Большой театр не последовал тыкве первоисточника

На Исторической сцене Большого состоялась первая настоящая балетная премьера юбилейного, 250-го, сезона (ранее театр показывал в качестве новинок уже существующие балеты). Новую «Золушку» Прокофьева поставил премьер Большого Вячеслав Лопатин, дебютировавший в роли хореографа. О том, что из этого получилось, рассказывает Татьяна Кузнецова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Премьера «Золушки» органично вписалась в торжества по случаю 135-летия Сергея Прокофьева — в отличие от юбилея театра эту дату гендиректор Большого театра Валерий Гергиев празднует весь сезон. Постановку сложнейшего трехактного балета поручили замечательному танцовщику Большого Вячеславу Лопатину, доселе не ставившему даже концертных номеров (интервью с ним см. в “Ъ” от 25 мая).

Этому не стоит удивляться: как и многие дирижеры, Валерий Гергиев считает основой балета качественную музыку, а работу хореографа — прикладной, чем-то вроде служебной разводки мизансцен в оперной режиссуре.

В Большом автор должен быть некапризным, знающим труппу и привычную практику театра, выделяющего на новые постановки время, свободное от текущего репертуара.

К тому же требовался балет традиционный, классический, сохраняющий либретто первой постановки «Золушки» 1945 года и оставляющий партитуру Прокофьева в неприкосновенности. Суперпрофессионал Лопатин, за свою 23-летнюю карьеру танцовщика в Большом поработавший с лучшими хореографами мира, представлялся подходящей кандидатурой на отечественном безрыбье. Надежды театра начинающий балетмейстер оправдал, поставив спектакль простодушно и безыскусно, при полном отсутствии авторской концепции.

Главная идея хореографа и его соавторов-художников состояла, по-видимому, в стремлении избежать сказочности — всех этих тыкв-карет, мышей-лошадей, волшебных палочек, корон и пышных дворцовых туалетов.

Похоже, они всерьез полагали, что если поместить сказку в сегодняшний антураж, то она станет современной. Сценограф Сергей Рябов поселил Золушку с Мачехой и сестрами в сосновом бору (художник по свету Константин Бинкин пронизал его дивными косыми лучами солнца) на загородной вилле — плоском строении со стеклянными дверями и камином-порталом.

Дворец Принца — в другом климатическом поясе: там растут кипарисы, вдали видна снежная вершина (с которой пешком спускается Золушка прямиком на бал), шезлонги под зонтиками, пальмы в кадках, исполинские колонны — ни дать ни взять Роза Хутор. Парадные костюмы Майи Майер тоже навеяны зрелым новорусским стилем: одинаковые белые смокинги состоятельных мужчин, одинаковые черно-белые платья их спутниц. Фею-крестную, которая здесь зовется Феей / Временем, облачили в синюю брючную двойку и лишили развернутой танцевальной речи, отчего волшебная женщина сделалась похожей на офис-менеджера.

Тема времени, звучащая в балете в первом и втором акте, вообще-то ключевая для прокофьевской «Золушки». В спектакле 1945-го, праздновавшим окончание войны, под страшную музыку «часов» ходили по кругу дети-гномики с цифрами в руках — балетная сказка принципиально игнорировала ужасы эпохи. Сегодня в первом акте на эту музыку на видеозаднике сгорают в огне пуанты и платье аватара Золушки: предостережение Феи проиллюстрировано с максимальной наглядностью. Во втором акте под бой курантов героиня мечется меж застывших бальных пар, ища выход из дворца,— так балетмейстер дважды самоустранился от пластического решения принципиальной темы.

Как, впрочем, и от прочих нетривиальных решений: в его немудрящей хореографии ничто не царапает глаз, но ничто и не останавливает. Она удобна для артистов, не нагружена сложностями, дает время перевести дух.

Она по-балетному музыкальна: мужскими прыжками откликается на forte, дамскими pas de bourre и releve — на piano, высокими поддержками подчеркивает всплески аккордов, цепочками шене завершает быстрые каденции. Там, где крещендо Прокофьева доставляет балетмейстеру затруднение, он запускает беспроигрышные фуэте; на философское финальное адажио отправляет Золушку и Принца в дымную неизвестность будущего — уход обнявшихся героев с авансцены к заднику десятилетиями служил палочкой-выручалочкой всем оказавшимся в тупике хореографам.

И ведь нельзя сказать, что дебютант заимствовал у предшественников что-то конкретное. Скорее, это штампы, въевшиеся в плоть любого балетного артиста. От «новых классиков» — Юрия Посохова и Алексея Ратманского, с которыми он работал много лет,— хореограф Лопатин почерпнул обыкновение разрежать танец как бы бытовыми проходками, дробными пластическими «репликами» и этакими воспоминаниями «вполноги».

Но в его спектакле эта движенческая непринужденность так и не добирается до существа танца — тех знаковых комбинаций, которые и составляют основу всех этих подготовительных «променадов». В итоге ключевые балетные фрагменты — встреча Золушки с Принцем, их любовные адажио — тонут в потоке необязательных банальностей, а самым ярким эпизодом оказывается урок танцев сестер Золушки: у них голова идет кругом от учителя-мачо и разучиваемые с ним пируэты лишь довершают девичье головокружение.

Избалованные сестры в этом спектакле выглядят занятнее других персонажей, особенно когда в этих ролях с удовольствием отрываются длинноногие модельные красотки Полина Нецветаева-Долгалева и Дэйманте Таранда.

Что касается Золушки, то, конечно, очаровательная Елизавета Кокорева несравнима с серенькой героиней Анастасии Смирновой, танцевавшей эту партию в четверг на утренней премьере.

Зато на этом утреннике за пультом стоял Валерий Гергиев, представивший прокофьевскую партитуру во всей ее глубине и великолепии. И вот совет балетного критика: собираясь в Большой на «Золушку», обращайте внимание на строчку с именем дирижера. На остальное можно и закрыть глаза.