Фестиваль балет
Лондонский март отметился Весенним фестивалем балета. Параллельно его основной программе в "Ковент-Гардене" показывают вечер одноактных спектаклей корифеев ХХ и ХХI веков. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА обнаружила, что и эти "священные чудовища" не лишены человеческих слабостей.
Весенний фестиваль — это в основном New York City Ballet (NYCB), главная американская труппа, лет шестьдесят назад созданная Джорджем Баланчиным. С обширным репертуаром с 14 спектаклями она на 12 дней оккупировала "Колизей". В ответ Королевский балет Великобритании максимально разнообразил собственную афишу: вместо обычных двух названий "Ковент-Гарден" предлагает в марте целых шесть балетов. Правда, четыре из них камерные и объединены в один вечер.
Среди них один Баланчин. Одиннадцатиминутные "Цыгане" на музыку Мориса Равеля мэтр поставил на склоне лет в честь композитора, давнего знакомца еще по дягилевским сезонам. Оммаж получился несколько скомканным — как неподготовленный тост на юбилее. Половину балета, похожего скорее на этюд, занимает пляска молодой цыганки (Марианела Нуньес). Выглядит танец так, будто хореограф так и не решил, каким способом его ставить: старобалетным, модернистским или неоклассическим. Присоединившийся к цыганке цыган (Тьяго Суарес) и застрявший у задника кордебалет делают решительный выбор в пользу старобалетности — и право, неловко видеть в хореографии Баланчина целые куски венгерского танца из "Лебединого озера".
Зато Фредерик Аштон, старейший британский классик, верен только себе. "Месяц в деревне" на музыку Фредерика Шопена, престарелый хореограф поставил в 1976 году. Поборник психологического балета, господин Аштон предупредительно наделил каждого персонажа собственной хореографической характеристикой и окунул действие в тщательно выписанный быт русской усадьбы, которую сценограф Джулия Тревельян Оман изобразила сущим дворцом. С костюмами героям повезло меньше: фраппирует, в частности, небесно-голубая, обшитая кружевами косоворотка студента Беляева. Пьеса развивается обстоятельно, по канонам позапрошлого века: общая экспозиция, вариации-портреты каждого персонажа, череда любовных объяснений с коленопреклонениями, прикладыванием рук к сердцам, даже пощечинами — и финал с одинокой Натальей Петровной. Танцы нелегки, особенно у "мальчика Коли", наделенного разнообразными прыжками-разножками и большими пируэтами, причем во время пируэтов бедному артисту приходится играть в мячик. Танцуют все с неподдельным чувством (другое дело, что исполнителя роли Беляева Руперта Пеннефазера природа обделила эмоциональностью). И все 45 минут балета не покидает ощущение, что на дворе не 2008 год, а какой-нибудь благостный довоенный — ну, хоть 1938-й.
О современности не позволяет забыть Кристофер Уилдон. Во-первых, в своем балете "Electric Counterpoint" он употребляет музыку не только Баха, но и Стива Райха, одноименное сочинение которого и вдохновило его на этот опус. Во-вторых, в спектакле применены новые технологии: четырех участников дублируют их видеоизображения. Сцена выгорожена углом сошедшихся стен, между ними воткнут исполинский параллелепипед, изнутри которого как бы и возникают видеопришельцы, вымечтанные персонажами двойники: прима-балерина, придворный щеголь в блестящих кюлотах, но без камзола и даже рубахи, дама в платье с многометровым шлейфом, современный метросексуал. Места для танца остается немного, да это и неважно: поставленные движения большого пространства не требуют.
Молодой Уилдон обладает темпераментом столь флегматичным, что это сказывается на хореографии. Явно задуманные контрастными монологи артистов сработаны как под копирку. Обильные port de bras (круговые движения корпуса и рук), грациозные реверансы, задумчивые "волны" торсом, элегические поднимания ног нагоняют легкую дремоту. Она не рассеивается и после того, как персонажи разбиваются на пары, приступив к адажио, количество двойников увеличивается до дюжины, а их размеры — до исполинских. Впрочем, не будь виртуальных двойников, Кристофер Уилдон совсем потерялся бы с реальными артистами. А так, спасибо технике — выручила.
Без всяких технических ухищрений — только для двух артистов, заключенных в выстроенный на сцене кубик репетиционного зала,— поставил 55 лет назад свой "Послеполуденный отдых фавна" американский классик Джером Роббинс. По сравнению с первоисточником, балетом Вацлава Нижинского, это крайне целомудренная композиция: юноша, отдыхающий между репетициями, девушка, пришедшая проверить пару па, их импровизированный дуэт, реальный поцелуй, уход девушки. Но сделано это так тонко и точно, что вся пряная эротика музыки Дебюсси просвечивает сквозь невинно-традиционные обводки-арабески. Особенно когда роль юноши исполняет Карлос Акоста — обольстительный мулат-кубинец, способный передать томление плоти одним вытягиванием стопы. Его дуэт с Сарой Лэмб, хрупкой блондинкой с невинным личиком, превращается в поразительный рассказ о тонкой грани искусства и реальности, об актерской психологии, природной эротичности классического танца. Партнеры готовы отдаваться взаимному влечению лишь до тех пор, пока чувствуют себя артистами, пока исполняют адажио, не отрывая взгляда от воображаемого зеркала. Но стоит юноше взглянуть девушке прямо в глаза перед бережным поцелуем, наваждение исчезает, викторианская мораль гонит партнершу прочь, и роскошному Карлосу остается только вытягивать свой роскошный подъем, отдавшись балетному нарциссизму.
Королевский балет Великобритании, объединив в одной программе классиков прошлого столетия с одним из самых популярных авторов века ХХI, поставил (возможно, сам того не желая) один из самых острых вопросов: что, собственно, считать классикой? Имя-брэнд, вне зависимости от качества продукта? То, что похоже на "всамделишную" старину? Или, наоборот, то, что выглядит современно, несмотря на возраст? Каждый решает по-своему. Англичане проголосовали за "старину", наградив самыми бурными аплодисментами балет Фредерика Аштона.