В возрасте 96 лет ушел из жизни последний выдающийся представитель классического модернизма — бельгийский художник Поль Дельво. Дельво, как и его знаменитого соотечественника Рене Магрита, принято считать сюрреалистом. Начиная с 1936 года, он принимал участие в выставках и акциях сюрреалистов, но в то же время формально не входил в это международное объединение под руководством Андре Бретона. Дельво всегда подчеркивал, что искусство — одинокое занятие.
Дельво всегда был принципиально против фрейдистских толкований его творчества, уверяя, что его картины изображают если и не действительную, то вполне возможную реальность, не образы подсознания и сновидений, а окружающий мир, каким он его видит. Мир Дельво — рай и ад одновременно. Прекрасные нагие женщины, застывшие в изысканных позах на фоне античной архитектуры, мраморно-холодные тела которых излучают нездешний свет; странные мужчины в черных одеждах, пересекающие пустынные городские площади, призрачные вокзалы, отправившиеся в никуда сомнамбулические трамваи, непринужденно прогуливающиеся скелеты — вот бесконечно варьируемые художником сцены. Что это — жизнь после смерти? Нет, уверял Дельво. "Это сказочный мир, который я создал для себя, а скелеты... Человеческий скелет — это чудо точности, а вовсе не символ смерти, и это мне нравится".
В 1982 году на бельгийском курорте Сант-Идельбальд около границы с Францией уже почти ослепший 85-летний мастер в старом рыбачьем доме, окруженном романтическим садом, открыл на свои средства собственный музей. Дельво всегда неохотно расставался со своими картинами, самые любимые не продавал — берег для музея. Прогулка по экспозиции прямиком ведет в детство художника. Поль Дельво родился 23 сентября 1897 года. Отец Дельво был адвокатом, и мать хотела для сына того же будущего. Посему она решительно ограждала Поля от занятий оригинальным творчеством. Когда у него проявилась тяга к музыке, был приглашен преподаватель, но мать, всегда сидевшая рядом, не разрешала импровизировать, что он любил больше всего, а заставляла играть только по нотам. Его детские рисунки она просто оставляла без внимания. Мать имела колоссальное влияние на Дельво, она сумела внушить ему такой страх перед женщинами, что он женился впервые только в сорок лет, уже после ее смерти. Поэтому и неземные женщины на его картинах, с их "метафизической" эротичностью, вызывают смешанное чувство ужаса и восхищения.
Детство Дельво совпало с началом века, с бурным развитием техники, резкой сменой стиля жизни. Ему было около трех лет, когда в Брюсселе появились первые трамваи, и он часами смотрел на них в окно. На его картинах — те самые неуклюжие вагоны в пейзаже Брюсселя его детства. А телеграфные столбы на его холстах — те самые, гудение которых он так любил слушать, воображая, что это человеческие голоса. Семилетний Дельво впервые увидел стоящий в углу школьного класса скелет и, как только вырос, при первой же возможности обзавелся подобным наглядным пособием. Скелет, как и многие другие элементы его картин, был частью его детского мира, который он без особых изменений перенес потом на холсты. Желание сохранить свое детство объясняет постоянство Дельво в выборе тем и сюжетов, которое он сохранил на протяжении 50 лет своего творчества: с 1932 года, когда нашел свой стиль, и до 1983 года, когда написал последнюю картину.
Дельво довольно мало читал в детстве, да и позднее всегда утверждал, что литература никак не повлияла на его творчество. Но два автора произвели на него неизгладимое впечатление — Гомер и Жюль Верн. Хотя в школе он и не был силен в греческом, но "Одиссею" знал наизусть. Его симметричные композиции более всего напоминают об античности: дорические колонны, бесконечные мраморные лестницы, полуразрушенные храмы. От Жюля Верна Дельво достался сквозной персонаж — ученый Отто Линденброк, герой иллюстраций к книгам писателя, которые Дельво страстно любил. Да и его отношение к путешествиям похоже на жюльверновское — художник очень редко путешествовал, но любил саму идею путешествия. Отсюда и бесконечные призрачные вокзалы в его картинах.
К живописи Дельво обратился только в 1919 году и все свои опыты первых лет вскоре уничтожил. По тем работам 20-х гг., которые остались, можно проследить влияние на него постимпрессионизма и экспрессионизма, но всегда с большой долей символизма, унаследованной от любимого Пюви де Шаванна. Долгие годы Дельво удавалось работать так, словно не существовало авангарда 10-х — 20-х годов. Рубежом стал 1932 год — три события полностью изменили его творческую жизнь. Он познакомился с сюрреалистским бельгийским поэтом Мезенсом. Потом как-то зашел в музей восковых фигур на брюссельской ярмарке, был, по собственным воспоминаниям, потрясен видом восковых кукол и внезапно чрезвычайно остро почувствовал абсурдность человеческого бытия. А также впервые поехал в Париж, увидел там выставку работ де Кирико, открыл для себя Магрита, Дали, Макса Эрнста, Бальтюса. Особое влияние на него произвели работы де Кирико и Магрита, которые он охотно цитировал затем в своих картинах.
Несмотря на то, что Дельво, в отличие от большинства сюрреалистов, не придавал большого значения языку, считая, что картина содержит больше, чем можно выразить словом, и отрицал взаимные влияния литературы и изобразительного искусства, его эстетика производила на многих литераторов и кинорежиссеров большое впечатление. Элюар посвящал ему стихи и издал свой сборник с иллюстрациями Дельво. Ален Роб-Грие уверял, что писал сценарий "Прошлым летом в Мариенбаде" под влиянием Дельво, Стенли Кубрик также цитировал его картины в своем фильме "Бэрри Линдон". Но настоящий успех пришел к художнику в 50-е годы. Он получил профессуру, его выставки проходили по всему миру — не без курьезных случаев. Из-за своей любви к скелетам он был занесен в черный список Ватикана, а венецианский епископ запретил прихожанам посещать бельгийский павильон на Венецианской биеннале, где были работы Дельво и, в частности, картина "Положение во гроб", все персонажи которой — скелеты. Дельво утверждал, что невозможно больше рисовать религиозные сцены с живыми персонажами, и поэтому заменил их скелетами, чтобы достичь чего-то нового, драматичного, живого. На его первую большую ретроспективу в Остенде был запрещен вход лицам до 18 лет. В порнографии обвинили его и американские феминистки, когда картины Дельво впервые демонстрировались за океаном. Устроителям выставки пришлось даже построить перед картинами барьер, закрывавший нижнюю часть тел прославленных бельгийских Венер XX века.
Но и получив известность, художник продолжал жить уединенно и вдали от новых открытий в искусстве. Когда в 1981 году к нему в Брюссель приехал Энди Уорхол, чтобы написать его портрет, Дельво сказал: "Какой милый человек. Но его картины — это же фабричные товары". Однако сейчас, в конце XX века, когда и поп-арт стал уже историей, очевидно, что Дельво использовал характерную для всего нашего столетия художественную стратегию — создание индивидуальной мифологии, и прочно занял свое место в художественном Пантеоне где-то неподалеку от своего соотечественника, сверстника и соперника Рене Магрита. Если творчество Магрита — пример аналитично-рефлективного сюрреализма, оказавшего огромное влияние на последующую историю искусств, то картины Дельво — более импульсивный, эмоциональный, безошибочно узнаваемый и завораживающий вариант все того же сюрреализма.
НАТАЛИЯ Ъ-НИКИТИНА