Показ в очередной программе "Киномарафона" фильма Лео Каракса (Leos Carax) "Дурная кровь" — одно из самых ожидаемых событий летнего телесезона. Снятый в 1986 году, он год спустя участвовал в конкурсе Берлинского фестиваля, где в трудной борьбе со "Скорбным бесчувствием" Александра Сокурова выиграл поощрительный приз имени Бауэра. Вскоре Каракс приехал в Москву с французской делегацией, представлявшей программу авторского кино. В компании Аньес Варда, Бертрана Тавернье, Джейн Биркин и других знаменитостей этого никому не ведомого юношу практически не заметили, а он, кажется, не проронил ни слова. Между тем, благодаря "Дурной крови" во Франции он сделался культовой фигурой. Интересно, как примут этот фильм в России, где слава бывает поздней, но как нигде долгой и внушительной. О Лео Караксе рассказывает АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.
Даже во Франции до недавнего времени Каракс был широко известен лишь в узких кругах. Его легенду умело и последовательно разрабатывал журнал "Кайе дю синема", назвавший Каракса "лучшим из современных французских кинематографистов" и не раскрывший ни одной из тайн, которыми этот режиссер себя окружил. Он полуфранцуз-полуамериканец, рано ушел из школы, работал расклейщиком афиш, подвизался в роли кинокритика и актера (снимался в том числе у Годара), никогда не учился режиссуре в киношколах. Псевдоним Leos Carax есть анаграмма, составленная из его настоящего имени Alex и его любимого имени Oscar. Больше о нем ничего знать не положено, а получить его интервью почти невозможно.
Заботиться о своем имидже Каракса научил Серж Дане — знаменитый кинокритик, умерший два года назад от СПИДа. Именно он пригрел провинциала-подростка, открыл ему путь в синематеку, обеспечил бесплатные просмотры киноклассики и "новой волны". Каракс — ее законный наследник, живое воплощение ее концепции чисто авторского кино, ее жизненного стиля. Первый свой любительский фильм он задумал единственно с целью снять в обнаженном виде нравившуюся ему одноклассницу. Когда исполнительницу пришлось заменить, Каракс утратил интерес к картине и даже не стал монтировать ее. Но методология была разработана: камера служила посредницей между ним и объектами его желаний. В своем полнометражном дебюте "Boy Meets Girl" (фильм назван по-английски, 1983) режиссер снял свою тогдашнюю девушку — начинающую актрису Мирей Перье.
В "Дурной крови" и в "Любовниках на Новом мосту" (1991) разрабатывается тот же самый вечный сюжет "парень встречает девушку", только девушка теперь уже другая — Жюльетт Бинош. Их роман для Каракса с самого начала был ностальгическим отблеском мифов "новой волны", в частности, любовной связи молодого анархиста Годара и его светлой музы Анны Карины. Проходит время — и на вручении Европейского киноприза "Феликс" в Берлине организаторам мероприятия пришлось приложить немало сил, чтобы избежать встречи Каракса с Бинош — расставшиеся возлюбленные категорически не хотели встречаться даже в рамках светской церемонии.
Все фильмы Каракса наследуют традиционную для авангарда тему "бешеной любви", но помещают ее в совсем иной интеллектуальный, эмоциональный и жанровый контекст. Поверх детективного сюжета "Дурной крови" (похищение вакцины против смертельной болезни, напоминающей СПИД) наложена схема, достойная современного компьютеризированного сознания, выбрасывающего из своей памяти и цитаты из киноклассики ("Маленькая Лиза" Жана Гремийона), и годаровские мизансцены ("Детектив", "На последнем дыхании"), и музыкальные фразы Прокофьева или Бриттена, и неистовую мелодию раннего Дэвида Боуи. Все это вмонтировано в чувственные гипнотические рапиды видеоклипа, облачено в густые, влажные тона, пронизано контрастностью "теплых" ночных съемок. Зритель "Дурной крови" обнаруживает себя то в угловатом антимире гиньоля, то среди обволакивающего рекламного глянца, то в головокружительном парашютном падении, где сплелись в объятии двое любовников. Скрепляет эту странную, сотканную из диссонансов гармонию Алекс — мальчишка без возраста с повадками мутанта, напоминающий другого Алекса — из "Заводного апельсина". Его играет Дени Лаван, которого Каракс "вывел в люди", сохранив тем не менее его диковатую актерскую пластику. Фильм Каракса, замусоренный на первый взгляд детективной невнятицей, оказывается чистейшей лирико-философской медитацией на тему одиночества, страха и вины, искупления через любовь и смерть.
Режиссерскую троицу — Бессон, Бенекс, Каракс — объединяют аббревиатурой Би-би-си и называют представителями "нового барокко". Их предшественники из "новой волны" ограничивались искренними стилизациями под Голливуд ("Стреляйте в пианиста") или поэтический реализм ("Шербурские зонтики"), параллельно формируя некий интеллектуальный мета-язык. Нынешние же раскодируют эти построения, как бы возвращая им первозданность "наивного" исходного материала. Но именно "как бы". На самом деле мы получаем стилизацию в квадрате, новую маньеристскую разновидность авторского кино. Даже и в нем, впрочем, Каракс стоит особняком — он, как никто другой, ориентирован на двойную цитатность, сквозь которую все равно прорывается самовыражение.
Легенда Каракса получила новый импульс в мучительном процессе рождения фильма "Любовники на Новом мосту". Трехлетняя production history стала частью новой культурной мифологии и была поднята на щит постмодернистской критикой (процесс важнее результата). Действие фильма связано с Понт-Неф — старейшим и знаменитейшим парижским мостом, ставшим на время двухлетнего ремонта обиталищем клошаров. Получив разрешение на трехнедельные съемки этого объекта, режиссер построил на юге страны, недалеко от Монпелье, скромную декорацию, которая должна была использоваться для ночных сцен. Но Дени Лаван повредил сухожилие, и сроки съемок были сорваны. Тогда Каракс решил построить точную копию Нового моста и окружающего его района Парижа. Под Монпелье было вырыто бульдозерами 250000 кубометров земли и заполнено водой мнимой Сены. Через три месяца съемки были прекращены, так как продюсер разорился на этом проекте (а вскоре и умер). К безумствам Каракса следует добавить сложнейшие, полулегально проведенные в Лувре съемки у картины Рембрандта, а также фейерверки, заснятые на Сене в дни празднования 200-летия французской революции. Никто уже не верил, что фильм будет закончен; это произошло только благодаря усилиям тогдашнего министра культуры Жака Ланга. Парижская премьера состоялась зимой 1990 года. После нескольких недель сенсационного бума залы опустели.
Нельзя не сказать о героизме актеров, работающих с Караксом. Они не только овладели несколькими видами спорта и профессиональной хореографией — от классической до рэпа, но буквально рисковали своими жизнями. Жюльетт Бинош летала на водных лыжах при температуре воды 13 градусов и чуть не разбилась о каменный берег. Уже будучи восходящей звездой, Бинош ради съемок у Каракса три года отказывалась от предложений Элиа Казана, Роберта де Ниро и Кшиштофа Кесьлевского.
Каракс довел до логического предела процесс саморазрушения авторского кино. Оно утратило спонтанность; оно обнажило свои рациональные подпорки. И на смену ему пришла авторизованная модель кино, маньеристски сконструированного из осколков старых жанров и мифов. Кино барочного экстаза. Кино выспренной мелодрамы. В нем сегодня ищут новую естественность и легкое дыхание. Оно еще не готово завоевать Америку и "Оскара", но Лео Каракс недаром рвется в Голливуд.