Береги нос смолоду

К отмечаемому в этом году 120-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича берлинская «Комише Опер» восстановила спектакль бывшего интенданта театра, плодовитого режиссера европейской музыкальной сцены Барри Коски по первой опере Шостаковича «Нос». Эсфирь Штейнбок увидела, как режиссер рассказал все, о чем читатели Гоголя и так догадывались.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Освободив кресло руководителя театра, Барри Коски фактически остался в «Комише Опер» главным мастером — и «золотой фонд» его постановок не просто остается в репертуаре, но и активно пополняется новыми работами изобретательного, знающего толк и в зрелищности, и в эксцентрике, и в традиционно почитаемой в Берлине эстетике ревю и кабаре режиссера. В этом смысле, и не глядя на спектакль, можно сказать, что «Нос» — не столько Шостаковича, сколько Гоголя — материал, будто сам просившийся в руки плодовитого постановщика.

Вот что точно никогда не скажешь, что Дмитрий Шостакович сам просился в руки оркестра «Комише Опер», с точки зрения музыкальной части всегда пропускавшего вперед другие берлинские оперные дома.

Но совсем недавно музыкальный руководитель театра Джеймс Гаффиган выпустил с тем же Барри Коски «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича (“Ъ” писал о премьере 4 марта) — и теперь музыканты вернулись к «Носу», пройдя через благотворный опыт исполнения второй оперы молодого Шостаковича.

Не сказать, что первая стала для них совсем легкой добычей, но требуемая партитурой 21-летнего композитора способность «ломать» звук, скакать вперед, эффектно спотыкаясь, но ни в коем случае не падая и не забывая притом о чувствительных передышках, теперь у оркестра налицо. И это придает возобновлению «Носа» статус заметного события.

С другой стороны, теперь еще острее понятно, что в «Леди Макбет…» Коски был связан по рукам и ногам. А в «Носе» дал простор своей шаловливой фантазии. Легче и остроумнее всего он решил вечную проблему изображения носа — вернее, его отсутствия.

Все персонажи гоголевского Петербурга на сцене носят большие накладные носы — будто такова анатомическая особенность жителей. Гюнтеру Папенделю, то есть Ковалеву, не нужно ничего заматывать или обесцвечивать на лице: его красный, похожий на клоунский нос сам по себе выглядит аномалией по отношению к массивным органам обоняния окружающих людей.

Оплошность цирюльника, реальная или воображаемая, в спектакле «Комише Опер» выходит далеко за рамки частного случая: нос Ковалева у Коски не просто разгуливает по городу, но и размножается чуть ли не простым делением.

Хореография массовых сцен в постановке режиссера всегда играет важнейшую роль, но в «Носе» Отто Пихлер придумал вставную интермедию, которую театр запросто может исполнять отдельным эстрадным номером,— носовой танец: одиннадцать носов, десять больших и один, центральный, поменьше, исполняют залихватский степ, неизменно срывающий аплодисменты.

На самом деле Барри Коски ставит спектакль о своего рода сексуальный революции, триггером которой послужила нелепая пропажа носа. И неслучайно Ковалев узнает об исчезновении этой части тела, просыпаясь в одной постели со своим слугой,— оба одеты и спят валетом, так что не придерешься, но, конечно, именно Ковалев в этом мрачноватом, механизированном, скованном условностями социуме оказывается «слабым звеном».

Художник Клаус Грюнберг поселил многочисленных персонажей «Носа» Шостаковича и Гоголя в каком-то сером колодце, открывающемся зрителю большим круглым окном, створки которого, как у объектива, могут расширяться.

Чем мрачнее поначалу выглядит угрюмый и нерадостный петербургский мир, тем разительнее метаморфоза, произошедшая с гоголевским обществом и начавшаяся с пропажи носа.

Глядь — и вот уже все пошли вразнос, отдавшись плотским радостям жизни. Серьезный человек, доктор, так и норовит приладить нос не на лицо, а между ног. А там, где еще три эпизода назад томились чиновники и полицейские, скачут подкачанные кросс-дрессеры в перьях и исподнем, а по углам сцены творится такой разврат, что даже завсегдатаи берлинских клубов в зрительном зале понимающе хмыкают. Почти голый Ковалев (он тут не тщедушный чиновник-заморыш, а ухоженный мужчина в самом расцвете лет и сил) уже и не знает, рад ли он своим приключениям.

О том, что нос у Гоголя, скорее всего, эвфемизм другой части тела, не желают знать только пожилые школьные учительницы.

В программке к спектаклю Барри Коски охотно рассуждает о «кастратофобии» как о важной психологической пружине гоголевского сюжета.

Спорить тут не о чем, и единственный вопрос, который останется,— даст ли режиссер себе свободу в конце концов явить то, что не посмел назвать своим словом Гоголь.

И он-таки ее дает, наплевав на всех желающих поговорить о вкусе и мере. Ковалев выходит под конец с анатомическим курьезом — гениталиями вместо носа. А уже в самом-самом финале сам срывает с себя обретенный было нос: побывав на свободе, обратно в мир «носатых» он не хочет. Что тут сказать? Береги нос смолоду, а лишишься — назад не воротишься.