Леди Макбет Бранденбургского уезда

Берлинская «Комише Опер» показала премьеру новой постановки оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», осуществленной режиссером и бывшим интендантом театра Барри Коски и музыкальным руководителем «Комише Опер» дирижером Джеймсом Гаффиганом. Резонансную постановку одной из главных русских опер ХХ века оценивает Эсфирь Штейнбок.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Режиссер Барри Коски любит все вещи называть своими именами, в крайнем случае обозначать красноречивыми жестами. Чего не хватает несчастливой в браке купчихе Катерине Измайловой, она сама выразительно показывает свекру Борису Тимофеевичу, помахав расслабленной рукой между ногами: мол, сын его Зиновий Борисович просто импотент. Сам-то Борис Тимофеевич еще о-го-го, он не просто домашний тиран и владелец большого бизнеса, но мужчина в самом соку, его самого неодолимо тянет к томящейся от похоти невестке. И когда он понимает, что она отдалась работнику Сергею, то не столько честь семьи волнует его, сколько мучает ревность. На Катерину, впрочем, трудно не «запасть» — даже священник, едва отпустив на тот свет отравленного ею хозяина дома, не удерживается от того, чтобы поцеловать ее в жадные уста.

Декорации Руфуса Дидвишуса, немецкого художника, известного монохромными крупноформатными работами, снимают вопрос о том, где и когда происходит действие этой «Леди Макбет…»: его громадный серый бункер, занимающий всю сцену Шиллер-театра, где затянувшееся время реконструкции своего главного здания коротает «Комише опер», похож на универсальный модуль, в который можно вписать любое время и любые драматические истории. Нет, это, конечно, не Мценский уезд, и пусть не обманывает зрителя кокетливый кокошник на голове Катерины в сцене ее свадьбы с подельником. Это просто одна из деталей, которыми Коски умело «расцвечивает» серое пространство. Как набеленное, с кровавым ртом лицо призрака убитого Бориса Тимофеевича. Как театрально избыточные пятна крови на избитых или убитых. Как мешки с мукой, которые сначала носят на спинах работники, а потом под ними же прячут труп задушенного мужа. Как вязание в руках у полицейского исправника, не глядящего на то, что его личный состав занят не пойми чем. В конце концов, как огромная кровать, на которой Катерина отдается мускулистому смуглому бородачу Сергею. Вернее, под которой музыкально знаменитую сцену совокупления (Коски считает, что это «самая порнографическая» музыка XX века) любовники проводят под трясущейся в унисон страстным «фрикциям» оркестра постелью.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Особое значение придает режиссер персонажу, которого по-русски называют «задрипанный мужичонка». По-немецки его именуют скорее «обшарпанным», но дело не в точности прилагательного: роль эту — по сюжету он обнаруживает в подвале тело убитого любовниками Зиновия Борисовича и доносит в полицию — Барри Коски в спектакле значительно расширяет. Мужичок превращается в своего рода джокера, или персонажа «от автора», не просто проходящего насквозь через все действие, а во время перестановок декораций — по авансцене перед черным занавесом, но иногда даже решающего судьбу других героев — и не теряющего при том своей «задрипанности». Это он после удушения Зиновия Борисовича устраивает настоящий праздник смерти, упиваясь своей властью и разбрасывая муку из мешков.

Джеймс Гаффиган провел спектакль скрупулезно, ответственно и в то же время весьма темпераментно — нигде не форсировал, но и не упускал, кажется, ничего важного в импульсивной, взнервленной, часто гротескной партитуре молодого Шостаковича. Уже в который раз американский маэстро доказывает, что оркестр «Комише Опер» может играть гораздо лучше своей репутации, которую, наверное, пора пересматривать.

Что касается солистов, то равных москвичу Дмитрию Ульянову в роли Бориса Тимофеевича на сцене не было. Мощь его красивого баса делает Ульянова «коронным» исполнителем партии, но в содружестве с Коски он создал выразительную роль не только вокально и психологически, но и пластически: сцена постепенного умирания и страха, который проникает в это огромное жизнелюбивое тело и поражает его, останется незабываемой.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

Фото: Monika Rittershaus / Komische Oper Berlin

Фото: Monika Rittershaus / Komische Oper Berlin

К удачам спектакля можно отнести и Сергея в исполнении американского тенора индийского происхождения Шона Паниккара — его экзотическая внешняя «инаковость» вкупе с устойчивым верхним регистром и очевидной «летучестью» голоса сделали свое дело. Разве что дикция подкачала — трудный русский язык не вполне дался. То же самое можно сказать и о Катерине в исполнении канадской сопрано Амбур Брейд: над разборчивостью текста можно и поработать больше. Но главное, чего не хватало сильной, уверенной в себе солистке, это понимания той парадоксальности образа купчихи-убийцы, которую потрясающе выразил Шостакович и от которой вздрагивает зритель, понимающий, что начинает сопереживать и сочувствовать убийце.

Наверное, и сам Барри Коски не вполне понимает этой загадочной, не хочется говорить, русской иррациональности. Он придумал живой, изобретательный, а если знать его яркий, тяготеющий к эстрадному ревю постановочный стиль, то можно сказать, сдержанный спектакль. Который при желании можно подверстать к требованиям «повестки»: мужчины здесь как на подбор подлы и мелки, а женщина может оказаться объектом насилия.

Но какое-то подозрение в его глухоте к самой сути центрального характера шевелится весь спектакль и получает убедительное подтверждение в финале.

Нет, Катерина не сбрасывает Сонетку в реку и не гибнет вместе с ней, мстя за унижение ценой собственной жизни. Сначала она душит соперницу, а потом достает пистолет и стреляет себе в рот. В каком-то криминальном боевике это выглядело бы уместно, но в истории про Катерину Измайлову кажется просто нелепым.

Эсфирь Штейнбок