В этом году исполнилось 110 лет со дня рождения Амедео Модильяни, одного из самых известных художников так называемой парижской школы 1910-1920-х годов. Любимец парижской богемы — поэтов и писателей Андре Сальмона, Франсиса Карко и Ильи Эренбурга, друг Бранкузи и Утрилло — он стал известен лишь после смерти благодаря маршанам и коллекционерам Гийому и Барнесу. О своем отношении к его творчеству пишет художник МАКСИМ Ъ-КАНТОР.
Герой мифа о Модильяни — гений, умирающий от нищеты и туберкулеза, гордец, бросающий старику Ренуару в ответ на поучение: "Надо писать женские бедра так, как будто их ласкаешь". — "Для меня, мсье, не бедра главное". Герой мифа рвет свои рисунки со словами: "Я не хочу трюков Пикассо". Миф — это истории о холстах, обмененных на бутылку вина, мемуары Эренбурга, фильм "Монпарнас, 19" с Жераром Филиппом в главной роли.
Парижская школа 20-х — как встреча на вокзале. Модильяни итальянский еврей, Паскин — болгарин, Сутин, Шагал, Цадкин — выходцы из России, Бранкузи — румын, Хемингуэй и Эзра Паунд — американцы, Пикассо — испанец, Аполлинер — поляк, Ривера — мексиканец, — кажется, нет ни одного с постоянной пропиской. Слова Гертруды Стайн "Все вы — потерянное поколение" были адресованы именно им и очень точно характеризовали парижскую школу как тип социального поведения. Неустроенная честность была ее основным эстетическим нормативом.
В поздних вещах каждый из мастеров, распрощавшись со своей юностью, говорил о другом, постепенно утверждаясь в мире и быте. Но ранние пейзажи Утрилло — это отчаянная меланхолия, ранний Сутин — корявые признания беспризорника, ранний Пикассо — отгороженный от общества мир мансарды. Герой Модильяни — одиночка. Холсты Модильяни — дневник кратких дружб и любовей. Он органически не мог написать модель, которая ему не нравилась.
Модильяни не суждено было пережить самого себя, как это случилось с Утрилло и Сутиным, измениться, как Пикассо. Он остался наиболее последовательным выразителем духа мирового парии — интеллектуального эмигранта, духа, которым сначала жили все они. Чувство абсолютной обособленности, отдельного стояния никто из его современников не осознал, а значит и не выразил столь явно.
Модильяни учился скульптуре у Бранкузи, вырубил из песчаника несколько голов. В его рисунках и холстах навсегда сохранилась суховатость материала, столь редкая в станковой работе, тактильно напоминающая камень. Цвет Модильяни никогда не кричит, как, например, у Сутина, он не ярок, как у Пикассо, не откровенно витражен, как у Шагала, — он всегда словно присыпан известкой или каменной пылью. Суховатое прикосновение плоской кистью, без обилия лака, всегда в два слоя по непросохшему маслу, сдержанное, не форсирующее мазок, напоминает скорее работу каменотеса, чем живописца. Художник с похожим движением руки, втирающим мазок в мазок коротким движением запястья, есть — это Сезанн. Сходство не случайно: ранняя вещь Модильяни "Виолончелист" столь буквально повторяет Сезанна, что говорить следует не о совпадении, а о прямом ученичестве. Это тот особый звук краски — не текущей, но каменеющей, — который мэтр из Экса называл "своим маленьким ощущением".
Сезанн писал крестьян, как горы; Модильяни писал обитателей мансард, как статуи. Безмолвные и безглазые герои выявляют итальянское происхождение мастера: вспоминаются и портреты Возрождения, и римские бюсты. Скупая палитра, однообразие приема, отсутствие интереса к художественной моде — все достойно его великих предшественников. Композиционный мотив всегда один — персонажу чуть тесно в холсте, но он не жалуется — ему все равно. Он нарисован сдержанной рукой, без аффектации, очень твердой и четкой линией, никогда — даже в овалах — не чувственной. Каждый персонаж Модильяни — сомкнувший уста человек, переживающий молча. Он никогда не победитель, часто проигравший. Застывшее горделивое презрение вопреки условиям и условностям — римский стоицизм. Разумеется, Модильяни был одиночкой и остался таковым поныне: с любым из героев искусства ХХ века он родственен так же, как римский стоик с греческим гедонистом.