Выходом в свет второго тома завершено переиздание "Образов Италии" Павла Муратова. О феномене "литературной Италии", превратившей искусствоведческий трактат начала века в бестселлер современного книжного рынка, пишет искусствовед АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ.
Каждая европейская культура создавала свою Италию. Получавшаяся в результате страна всякий раз оказывалась автопортретом, только необычайно прекрасным, отраженным льстивым зеркалом. Образ выходил столь совершенным и самодостаточным, что порой было уже необязательно ехать в сам вожделенный край за жизненными впечатлениями.
Для английской культуры со времен елизаветинской трагедии Италия была страной, где цвела идеальная жизнь, полная красоты и страсти. Альбиону всегда чего-то не хватало, и, например, сэр Генри Вуттон в "Панегирике Королю Карлу" пишет об "Италии — величайшей Матери изящных искусств", провозглашая этого короля, известного элегантностью своего двора, наследником именно итальянских традиций. В Италии происходит действие нескольких шекспировских пьес, в Италии разыгрывается чисто английская история леди Гамильтон, с Италией связаны романтические мечты Блейка и Фюссли, а в наши дни культурологические построения Питера Гринуэя.
Франция к Италии относилась спокойней, осознавая себя законной наследницей итальянского пластицизма. Со времен школы Фонтенбло, когда французы впитали Челлини, Россо и Приматиччо, Франция уверенно ориентировалась в итальянской культуре. Время от времени завоевывая Италию, французы очень любили там жить, и один из самых блистательных представителей острого галльского смысла, Никола Пуссен, провел в Риме почти всю свою жизнь. Столь же естественно чувствовали себя в Италии Фрагонар, Стендаль, Энгр, Сезанн и Пруст. Причем последний устами главного героя "В поисках утраченного времени" признавался, что поездки в Парму, Флоренцию и Венецию даже не обязательны, так как одно произнесение имени города делает картину осязаемой.
Самые сильные чувства к Италии испытывали немцы. Со времен Штауффенов, создавших свою империю в Сицилии, Германия постоянно устремлялась к Италии, посвящая этой стране лучшие порывы своей немецкой души. Любовь к Италии носила у немцев немного садо-мазохистский характер, и ее стали называть, как своего рода душевную болезнь, Sehnsucht nach Italie (тоска по Италии).
В большинстве европейских культур образ Италии ясно обрисовался в XVI веке. Россия здесь сильно запоздала. В силу своей отделенности от Запада у русской культуры не было достаточного материала, из которого она могла бы вылепить свою Италию. Конечно, Аристотель Фиораванти построил Успенский собор, но все отношения с Италией Древней Руси могут быть исчерпаны "Песней венецейского гостя" из оперы "Садко". В XVIII веке, во время интенсивного поглощения европейских ценностей, отношение России к Италии было по-детски простодушным. Растреллиевское барокко, занесенное снегом, и мерзнущие под петербургским дождем венецианские богини Летнего сада сразу вошли в русский пейзаж, но не были никем осмыслены.
Осмысление пришло позднее и, опять-таки из-за нехватки опыта общения с западноевропейской культурой, характер романа с Италией был первоначально позаимствован у немцев. Появилось бесконечное количество переводов гетевских строк "Kеnnst du das Land..." (Ты знаешь край...), так что это стихотворение можно назвать русским хитом начала прошлого века. Но русские оказались очень восприимчивыми. Sehnsucht nach Italie быстро стала характерным свойством русской души, и Пушкину уже удалось предвосхитить прустовское отношение к Италии, написав о ней чудесные строки, так ни разу там и не побывав. В его неоконченном стихотворении "Людмила", воспевающем прелесть русской красавицы среди прелестей Италии, впервые начинают звучать новые, отличные от немецких интонации. Эпиграфом к стихотворению поставлены все те же строчки Гете и вместе с ними слова песни "По клюкву, по клюкву, по ягоду по клюкву".
Русская песня среди пейзажа "Италии златой" придает этой вымышленной стране оттенок безумия. Русская душа слишком глубоко переняла немецкую Sehnsucht и угодила в сумасшедший дом. "Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют". Так неожиданно возникает Италия в финале "Записок сумасшедшего" Гоголя. Впрочем, эта неожиданность закономерна — недаром Рим подарил русской литературе "Мертвые души".
"Образы Италии" Павла Муратова написаны с той же безумной влюбленностью в итальянские земли. Блестящее знание западной литературы дает Муратову истинно французскую свободу и непринужденность в его движении в любом культурном пространстве, но самым замечательным в книге является способность автора к какому-то почти физическому слиянию с Италией. Возвращаясь из Сан-Джеминьяно и описывая спускающуюся южную ночь, Муратов вдруг вспоминает "...зимний путь на санях от Переславля-Залесского к Троице...". "Так много было тогда звезд, будто кто их высыпал из мешка. И сейчас их так же много, много...". Парадоксально, но именно благодаря этому русскому видению, столь вроде бы не вяжущемуся с Сан-Джеминьяно, с особенной ясностью возникает в книге Италия.
Традиция русского сумасшествия оборвалась на Мандельштаме, прозревавшем в воронежской ссылке холмы Тосканы. Потом Италия исчезла, словно ее никогда и не было. Впрочем, о ней продолжали писать — и от путевых очерков советских литераторов мутило так же, как от Софи Лорен среди русских хлебов. В эти времена книга Муратова, доступная лишь в двух дореволюционных томах, была почти единственной возможностью приблизиться к "древнему раю", по выражению Пушкина. То, что переизданные "Образы Италии" стали бестселлером, рождает радужные надежды: быть может, Италия снова появится в русском культурном сознании. И кто-нибудь сможет с новой силой плениться Римом, как оно случилось с Бродским, последним из русских поэтов, написавшем вдохновенные строки об Италии.
Павел Муратов. Образы Италии. Полное издание в трех томах с редакцией, комментариями и послесловием В. Гращенкова. Москва, "Галарт", 1994 г.