«Очень часто хореографы приезжают с мыслью: "О, мы в Монако, можем запросить больше денег"»

В этом сезоне отмечает 40-летие Les Ballets de Monte Carlo — балетная труппа с мировой известностью, чьи традиции были заложены еще Сергеем Дягилевым, а возрождены монакской принцессой Каролиной. Бессменный худрук труппы, хореограф Жан-Кристоф Майо, чьи постановки становились хитами репертуара ведущих театров — от «Ла Скала» до Большого, выпускает мировую премьеру: балет Минкуса «Баядерка» в собственной интерпретации. О сюжетных перипетиях его «Баядерки» и специфике местной труппы с Жан-Кристофом Майо поговорила Мария Сидельникова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Я подумал, что действие должно происходить где-то в закулисье»

— Почему спектакль называется «Моя Баядерка»? Что в ней вашего?

— Все! Для меня эта постановка особенная. В ней вся моя жизнь. Все, что оставило след в моей карьере: люди, которых я встречал, ситуации, которые переживал сам и свидетелем которых становился. «Моя Баядерка» — это мои личные отношения c танцем, что длятся уже полвека. Я начал искать аналогии c классическим сюжетом, и они возникли совершенно естественно.

— Какие, например?

— Что для нас, артистов, священный огонь, вокруг которого мы танцуем? Конечно, балетный станок. С него все начинается. Раджа — это кто? Хореограф. Гамзатти? Этуаль, прима. Ее ревность, зависть к таланту юной Никии — все это существовало в жизни артистов задолго до того, как была создана «Баядерка». Сколько раз я сам наблюдал такие ссоры и в своей компании, и в труппах, где я работал. Порой это было действительно жестоко. Из-за распределения ролей человек — работоспособный, талантливый — в одночасье становится ядовитым, озлобленным.

— То есть это история балетной труппы?

— Да, которая репетирует «Баядерку» Ратманского. Полностью мы ее не увидим, но она все время присутствует — то костюмы, то отрывки, то репетиции. Он мне разрешил все это позаимствовать. Я подумал, что действие должно происходить где-то в закулисье, между сценой и репетиционным залом. И мне хочется, чтобы зритель увидел то, что я сам так люблю,— балетный класс артистов. Он мне даже дороже самого спектакля. Мне нравится смотреть, как они танцуют, как отрабатывают технику...

— А как умирает ваша Никия? Не от укуса же змеи?

— Нет, конечно. Что для артиста хуже смерти? Травма, невозможность танцевать. Это то, что произошло со мной,— двойной перелом колена. Очень хорошо помню этот ужасный момент. Я один перед полным залом, он кажется гигантским, а у меня одна только мысль: моя карьера закончилась. Что это, если не смерть артиста?

— «Акт теней» в «Баядерке» — классический канон, самая известная балетная сцена. Как вы ее интерпретировали?

— Спросите любого, и он вам ответит, что «Баядерка» — это «Тени». Одна из самых прекрасных картин, но и одна из самых абсурдных. Здесь все просто и скупо, как в «Болеро», но какой эффект! Так что это было для меня вызовом. Акт в итоге получился очень личным.

— Почему?

— В нашей труппе работала Кэти Плейстоу. Когда она была ребенком, ее мать служила экономкой в княжеском дворце. Кэти выросла, стала танцовщицей, уехала в Берлин, а когда принцесса Каролина решила возродить труппу, то она пригласила Кэти вернуться. То есть с момента моего прихода в труппу и до смерти в прошлом году Кэти была с нами. Мы были очень близки, и я ее очень любил. Она всегда шутила: «Когда же ты поставишь "Баядерку"!?» Она танцевала ее в Берлине. А я отвечал: «Никогда, забудь». И когда Кэти не стало, меня будто озарило. Я занимался организацией похорон в соборе и попросил, чтобы все по очереди прошли с розой в руке к портрету Кэти под музыку «Теней», которую она так любила. Так появился акт «Теней».

— Какие еще реальные прототипы в вашей «Баядерке»? Никия — это Бернис Копьетерс, многолетняя звезда Балетов Монте-Карло и ваша муза на сцене и в жизни?

— Скорее всего, но не впрямую. Никия — это маленькая великолепная танцовщица, которую я узнал, когда только приехал в Монте-Карло, и на которую все смотрели косо. А я поставил ее в «Сильфиды» — хотя все говорили, что она совершенно для этого не создана!

«Пока существует уважение к сотрудникам, профсоюзы не нужны»

— Вернемся на 40 лет назад: какие воспоминания о труппе вы сохранили?

— Первое, что я помню,— это приглашение Пьера Лакотта. Труппа начала свою работу в 1985 году, а я приехал в феврале 1986-го для возобновления своего самого первого балета «Симфония прощаний», который я поставил в качестве руководителя и хореографа труппы в Туре. И я уже тогда подумал: какое удивительное место и труппа. Лакотт с Гилен Тесмар собрали прекрасных артистов, планка здесь с самого начала была очень высокой. Хотя, конечно, когда принцесса Каролина создавала труппу с нуля, весь балетный мир смотрел на это косо: мол, игрушка для принцессы. Я возвращался ставить почти каждый год, то есть я уже вкусил этой атмосферы, которая мне была очень по душе. Когда Лакотт ушел и был назначен Жан-Ив Эскер, я подумал: вот это труппа, в которую я действительно хотел бы попасть.

— Когда вы познакомились с принцессой?

— В конце 1980-х. И у нас сразу был очень хороший контакт, который перерос в многолетнюю дружбу. Мы с Каролиной всегда говорим: «Когда нам перестанет быть весело, мы остановимся». Но пока нам все еще весело. Конечно, Балеты Монте-Карло — это ее ребенок: она его создала, и она всегда рядом. Это, безусловно, влияет и на стабильность компании, и на ее целостность, и на ее повседневную жизнь. Но я считаю, что это уже во многом и мой ребенок, потому что я здесь уже очень долго. За 35 лет она меня ни разу ни о чем не попросила, не передала мне ни одного резюме. Никогда не упрекала меня за поставленные спектакли, даже если ей они не нравились — такое тоже случалось. Это поразительно. Все-таки это довольно редкие дружеские отношения.

— Монако, принцесса, маленькая труппа с большими возможностями, никаких профсоюзов, творческая свобода... Действительно, можно только позавидовать. Есть ли все-таки какие-то подводные камни?

— Бывали у нас небольшие напряженные моменты из-за совершенно глупых ситуаций. Но я понимаю, почему люди завидуют, и даже могу понять, если они злятся. «Подожди-ка, почему у него есть место, где он может спокойно делать свое дело, у него есть средства для этого, даже еще солнце, пальмы и принцесса!?» Это невыносимо. Особенно во Франции. Но и Монте-Карло, этот «экзотический» мир,— он тоже невыносим, потому что это страна, где нет социальных проблем, нет войн, есть гарантированное благополучие и безопасность. Все критерии, по которым в других странах ситуация хрупкая. А здесь все это работает, это пример, как оно может быть. И это не может не раздражать. Со стороны может показаться, что труппа слишком привилегированная. Очень часто хореографы приезжают с мыслью: «О, мы в Монако, так что можем запросить больше денег».

— А что, не можем?

— Наша труппа устроена скромно, как бы удивительно это ни прозвучало. При всем ее масштабе большого театрального института работаем мы скромно. Даже для крупных постановок наши бюджеты крошечные по сравнению бюджетами других мировых компаний. Когда я вижу, как в Парижской опере или в «Ла Скала» каждому артисту дают своего гримера, парикмахера, по четыре костюма для каждой постановки,— это совершенно другая система организации. У нас максимум два состава, и новые артисты берут костюмы у тех, кто танцевал в прошлом сезоне. На гастроли мы ездим с пятью техниками и двумя костюмершами — и все. Так что при всей внешней роскоши мы просто делаем свою работу и делаем ее, на мой взгляд, хорошо. Что касается профсоюзов, то я всегда отстаивал идею маленькой структуры, так что мы можем не подчиняться этим требованиям. Профсоюз необходим там, где есть злоупотребления полномочиями со стороны руководства. Пока существует уважение к сотрудникам, пока мы заботимся о них и работаем в хороших условиях — а это наш случай — все прекрасно и профсоюзы не нужны. Но, конечно, это исключительная ситуация.

«Сама фигура автора размывается, более того, она почти запрещена»

— В этом году и Академия классического танца княгини Грейс празднует юбилей. Ей исполнилось 50 лет. Насколько она связана с труппой и насколько вы вмешиваетесь в ее работу?

— Школа существовала при Марике Безобразовой (танцовщица и педагог русского происхождения, основательница монакской школы.— “Ъ”). Но мы с Марикой не очень ладили, потому что у нее было ретроградное видение танца. В ее представлении и я, и Форсайт — мы разрушали танец. Я думаю, что она всегда мечтала возглавить труппу. Но этого не произошло, потому что компанию создала принцесса Каролина. Если бы ее создала княгиня Грейс, возможно, все было бы иначе. Но у Каролины более динамичное и современное видение художественных процессов. Когда Марика в 2010-м умерла, Каролина спросила: «Что будем делать с академией?» Попросила кого-то найти. Моим предложением был Лука Масала. Но ему я сразу сказал, что не хочу, чтобы он делал из школы некую «компанию при компании». Мне важно, чтобы академия готовила артистов для любых трупп, чтобы ученики не попадали в «ловушку школы» и воспринимали бы как личную неудачу тот факт, что их не взяли в труппу в конце обучения. Ребенку в 16–17 лет не нужно сталкиваться с таким разочарованием с самого начала карьеры.

— Академия хорошо котируется на конкурсах, в частности в Лозанне. Насколько для вас это важно? Является ли это показателем качества балетного образования?

— Выигрывать первые призы в Лозанне для меня не главное. Но я рад, что они участвуют — это дает школе определенный престиж. У меня в труппе никто конкурсов в Лозанне не выигрывал, но я всеми очень доволен.

— А каковы ваши критерии удовлетворенности?

— Когда я приглашаю хореографов, я, конечно, смотрю на их работы, но больше всего меня интересует то, как они развивают танцовщиков, как питают их и вдохновляют. Вот, например, Пол Лайтфут ставил у нас осенью, его премьерой мы открывали сезон. Некоторые артисты были немного зелеными, а после работы с ним заматерели. Стали тоньше, научились сдерживать энергию, поняли, что такое нюансы, выразительность. Я все-таки хореограф постарше, чем Пол, мне нужна полная отдача. Меня питает ответ танцовщика на мой вопрос — для этого нужна смелость и уверенность в себе. А это не самая простая вещь в танце, ее постоянно приходится искать. Я не очень люблю «молодежные балеты», хотя с точки зрения руководителя это выгодно: недорого, много гастролей. Брать молодежь в основную труппу — это всегда риск. Но для меня это обязанность, так что у нас в труппе артисты от 18 до 45 лет — неплохой диапазон. И я много раз уже повторял, что труппа для меня на первом месте и только потом — хореография. Я не претендую на революции в танце, но я невероятно горжусь тем, как я руковожу, и считаю, что немногие делали это так, как делаю я.

— Каким вам видится современный мир танца? Стоит ли беспокоиться о судьбе классического балета?

— Мы всегда остаемся заложниками: вся жизнь как будто игра в пинг-понг между историей, памятью о прошлом и необходимостью изобрести новую историю. Но так называемая академическая танцевальная традиция не умрет. Ее хоронят уже не первый год, а она продолжает жить, значит, на то есть причины.

Я думаю, что современный танец выдыхается и мы переживаем унификацию представлений о хореографии. Происходит это из-за социальных сетей, к которым мы все имеем доступ и знаем, что происходит в мире. Раньше этого не было. Но все это про подражание. А я убежден, что творчество — это прежде всего память и способность быть любопытным. Все, что мне сегодня присылают хореографы, это неплохо, даже лучше, чем то, что я делал в своих первых балетах, но совершенно неоригинально. Больше нет идентичностей. Я думаю, что, когда наши друзья — Уильям Форсайт, Джон Ноймайер (я лишь хвост кометы этого поколения) — уйдут, конечно, все будет продолжаться, но так же, как в музыке или в кино. Авторское кино сегодня практически не существует. Сама фигура автора размывается, становится горизонтальной, более того, она почти запрещена.

— Что мотивирует вас продолжать?

— Я не умею делать что-то другое… и очень люблю эту человеческую связь с людьми. Я уже прожил три десятилетних цикла, и в конце каждого было написано «выход на пенсию». Единственное, что действительно меня могло бы истощить,— это творчество: мой мозг может устать придумывать. Но приглашать хореографов, составлять программы — это тоже огромное удовольствие. Я понимаю, что могу продолжать еще очень долго. Возможно, однажды мне это все надоест. Но не артисты. Мне очень нравится на них смотреть — их энергия дает мне силы жить.

Интервью взяла Мария Сидельникова