На этой неделе в Берлине шла подготовка к итоговой выставке обладателя престижной стипендии DAAD, присуждаемой ежегодно иностранному художнику. Стипендиат этого года — 29-летний английский художник Дэмиан Херст (Damian Hirst), едва ли не самый модный молодой художник мира: о нем беспрестанно пишет не только профессиональная пресса, но и журнал Vogue. Херст стал звездой раздела "Открытие" Венецианского биеннале 1993 года, где показал в стеклянных кубах разрезанные пополам трупы коровы и теленка — так, что можно было пройти между двух половинок ("Мать и дитя, разделенные надвое").
Инсталляции и перформансы Херста провокативны и часто натуралистически трактуют мотивы смерти и насилия — на одной из фотографий Херст держит в руках голову мертвеца. Даже те его работы, которые выглядят на первый взгляд спокойно и отвлеченно, связаны с ключевой для всего ХХ столетия темой искусства как террора, власти искусства над жизнью. Одна из таких инсталляций — "Приобретенная неспособность к бегству, разделенная надвое" — была показана в галерее Jablonka в Кельне. Об этой инсталляции пишет живущий в Германии философ и культуролог БОРИС ГРОЙС.
Инсталляция Дэмиана Херста "Приобретенная неспособность к бегству, разделенная надвое" ("Acquired Inability to Escape, Divided",1993) красива, причем совершенно особенным образом — это красота декаданса. Понятием "декаданс" так часто злоупотребляют, что оно звучит почти пошло, и хороший вкус запрещает пользоваться этим понятием в серьезном тексте. И тем не менее оно обладает своей собственной точностью. Такую же точность демонстрирует и работа Дэмиана Херста. Поэтому здесь кажется уместным отказаться от требований хорошего вкуса и попробовать вернуть понятию "декаданс" его определенность, чтобы с его помощью точнее описать работу Херста. В некотором смысле декаданс как раз и означает последовательность в пренебрежении хорошим вкусом.
Декадентское искусство в конце XIX века работало с классицистической прекрасной формой, которая была сформулирована в начале XIX века. Классицистическая норма была разработана и пропагандировалась Жаном-Луи Давидом первоначально как искусство Французской революции: вечный, совершенный идеал, которым должна была поверяться несовершенная действительность и в направлении которого она должна была быть исправлена. В течение XIX века этот идеал был кодифицирован, академизирован и банализирован Энгром и его школой, а искусство снова и снова поднимало бунт во имя реальности против этого абстрактного, пустого идеала. Искусство декаданса пришло после всех этих восстаний, чтобы еще раз со всем пылом пережить первоначальный идеал: но теперь уже не как обещание, а как меланхолию. Художник декаданса не вдохновляется идеалом, он, скорее, им ранен. Красота, как говорит Рембо, горька и ужасна, она вызывает страдание и сама страдает. Декадент именно потому и восхваляет идеал, что он стал ранящим и ранимым. Идеал художественно переживается в последний раз — как прекрасная смерть посреди наполненной страданием жизни.
В наши дни художественный идеал XX века проделывает тот же путь. В начале столетия русский супрематизм и интернациональный конструктивизм сделали определенный вид геометрии каноном революции во всех областях общественной жизни. Геометризация мира сама по себе стала революцией, открытием более высокой гармонии, призванной выстроить жизнь в ее целом. Позже этот универсальный проект архитектор Мис ван дер Роэ, художники Дональд Джадд и Сол ЛеВитт превратили в академизм ХХ века. Тотальная утопия стала эстетическим каноном, который снова подвергся многочисленным атакам во имя жизни и реальности. Однако геометрический идеал устоял в этой борьбе, поскольку так называемая реальность, как известно, — не что иное, как, в свою очередь, художественная конструкция. Чтобы бороться против чистой геометрии, восходящей еще к Платону, реальности нужно еще утвердить себя как совершенную художественную форму. А она явно не способна на это.
Геометрический революционный идеал ХХ века играет сейчас для Херста такую же роль, как классицистическая норма ХIХ века для тогдашнего декадентского искусства. Херста больше всего интересуют те раны, которые каноническая геометрическая форма наносит живой реальности, насилие и террор, которые исходят от этой формы. Искусство Херста — это искусство после философии Мишеля Фуко и его описания просветительского геометризма как мученичества тела. Вместе с тем, для Херста геометрический идеал остается нетронутым во всей своей красоте — жестокость придает ему только дополнительную эстетическую привлекательность. Красота конструктивистских, утопических стеклянных ящиков лишь подчеркивается тем, что они умерщвляют тела, чтобы сохранить их.
В инсталляции "Приобретенная неспособность к бегству, разделенная надвое" внутри стеклянного куба находятся стол и кресло. На столе видны следы человеческого присутствия — это пепельница со множеством окурков. Вся сцена несет на себе отпечаток меланхолического настроения, но остается подчеркнуто будничной и непретенциозной: прямая цитата из жизни. В то же время стол и стул почти посередине — но не точно посередине — разрезаны стеклянной конструкцией. Так в этой будничной сцене возникает промежуток чистого "ничто". Будни прерваны, извне нанесена трансцендентная рана, сделана совершенно немотивированная пауза. В перспективе обыденности эта пауза кажется совершенно абсурдной, результатом чисто внешнего насилия. В общей композиции стеклянного куба она является, напротив, эстетически мотивированным элементом всей конструкции, образцы которой можно найти в классическом конструктивизме.
Работа живет тем напряжением, которое возникает для зрителя между этими двумя уровнями. Однако сами эти уровни не вступают друг с другом в какое-либо осмысленное взаимодействие. Между ними нет никакой диалектики, не возникает примирения, синтеза. Высший утопический порядок мышления и геометрии ранит и разрушает порядок обыденной жизни. Это нарушение произвольно и бессмысленно, несмотря на то, что утопический порядок сам по себе кажется прекрасным и даже возвышенным. Нанесенная рана не только абсурдно-произвольна, но и одновременно настолько абстрактна, что не вызывает у зрителя протеста. Скорее она дает возможность насладиться высшим насилием и жестокостью, которым нельзя сопротивляться. Здесь воспевают утопию и геометрический порядок модернизма и восхищаются ими — на декадентский манер, в полном сознании их мертвящих последствий.
И действительно, жалоба жизни на ее разрушение метафизикой и утопией была бы совершенно неуместной. Во-первых, смерть, которая разрезает эту жизнь, прекрасна, потому что она обнаруживает в своем насилии высокую геометрическую логику. А во-вторых, жизнь именно в момент этого разрезания обретает свой смысл, потому что только промежуток в вышеописанной будничной сцене делает ее музейной ценностью, возвышает ее до уровня искусства и метафоры меланхолии. Невозможность бегства здесь, как следует из названия, — не прирожденная, а благоприобретенная, а значит, желанная. Речь идет о сознательном стремлении к покою посреди бессмысленного страдания — высшем воплощении декаданса, как его понимал Ницше.