На этой неделе в рамках петербургского Фестиваля фестивалей были показаны фильмы двух англичан — недавно умершего Дерека Джармена и ныне здравствующего Питера Гринуэя, которых принято считать крупнейшими кинорежиссерами современности. Их творческие принципы различны, чтобы не сказать полярны, но "Эдуард II" (1991) Джармена и "Дитя Макона" (1993) Гринуэя представляют одну и ту же тенденцию, весьма знаменательную для культуры конца ХХ века.
Теперь уже совершенно ясно, что "Гибель богов" (1968) Лукино Висконти стала образцом трагедии последней трети нашего столетия. История семьи сталелитейных промышленников, принявшей национал-социализм, была поставлена по-оперному монументально и в духе шекспировского "Макбета". Тогда это казалось личным или фамильным свойством герцога Висконти и с точки зрения авангарда шестидесятых выглядело, конечно, уважительным, но несколько напыщенным анахронизмом. Постмодернисты, с легкой руки Райнера Вернера Фасбиндера, пересмотрели отношение и к трагедии, и к монументальности, и заодно к авангарду шестидесятых, который отныне сам стал анахроничным: Фасбиндер, всю жизнь искавший язык новой трагедийности, часто в своих картинах цитировал "Гибель богов". Поэтому неудивительно, что фильм Дерека Джармена "Эдуард II", поставленный по пьесе Кристофера Марло, неоднократно отсылает зрителя к этой картине Висконти.
Кристофер Марло, живший, как и Шекспир, во времена Елизаветы I, во многом близок великому английскому драматургу, и его пьеса "Эдуард II" (1593) так похожа на шекспировские хроники, что время от времени приписывалась Шекспиру. Сюжет пьесы строится на том, что английский король Эдуард II, царствовавший в начале ХIV века, отверг жену — королеву Изабеллу Французскую, и окружил себя распутными любимцами, во имя которых пошел на гражданскую войну. В результате любимцы убиты, убит и король, но кровь и жажда власти превращают в чудовищ и тех, кто первоначально был носителем добродетели — Изабеллу и преданного ей Мортимера, главного обличителя разврата королевского двора.
Следуя за текстом буквально, Джармен доводит темы Марло до логического конца: унижение всегда таит в себе последующий триумф: ущемленный в правах король, равно как и отвергнутая королева, агрессивны в своем вовсе не показном, а подлинном смирении. Из порочного круга не может вырваться даже ребенок, мстящий за отца: финал фильма Джармена дословно повторяет финал "Гибели богов": будущий король Эдуард III попирает мертвую мать и отчима точно так же, как и герой Висконти, и точно так же обречен на унижение и уничтожение.
Действие фильма разворачивается вокруг трона, ложа, гробницы или бассейна, которых оказывается достаточно, чтобы передать всю кровавую пышность елизаветинской трагедии. При этом костюмы не имеют отношения ни к какой эпохе, кроме условной эпохи fashion design, творимой в Домах Валентино и Армани — они вобрали в себя все сразу: и 1960-е годы, и некий расплывчатый ХIХ век, и пестроту панков, и остроту Ар Деко, и милитаристский стиль, и деловой стиль Маргарет Тэтчер.
В середине фильма на приказе об изгнании из Англии любимца короля появляется четкая дата — 1991 год. Здесь и сейчас разыгрывается трагедия Эдуарда II, здесь и сейчас, а не во времена готики, как у Марло, и не в эпоху маньеризма, когда Марло писал. Разностилье костюмов и принципиальные анахронизмы распространяют "здесь и сейчас" фильма на средневековую и Новую историю разом: замкнув действие в пространстве, Джармен раздвинул его во времени, сделав ареной трагедии Марло по сути всю европейскую культуру.
Замкнутое пространство, нарочитая театральность и обращение к английской драматургии рубежа ХVI и ХVII веков сближает "Эдуарда II" Джармена с фильмом Гринуэя. Впрочем, сюжет "Дитя Макона" не почерпнут ни из какой елизаветинской пьесы. Это оригинальные фантазии режиссера на темы 1600 года. Именно в этот год лысая старуха рожает младенца, который становится божеством для жителей города Макона. Сестра ребенка — прекрасная девственница Мария — объявляет себя матерью, и все готовы поверить сказанному, ибо у божественного младенца должна быть соответствующая мать. Марии удается успешно зарабатывать на поклонении ребенку до тех пор, пока она сама не нарушает правила игры, желая отдаться безбородому священнику Иосифу, то есть надругаться над великим мифом. Этого не допускает младенец, мановением перста убивающий Иосифа. В смерти священника обвиняют Марию, что по-своему благословляет дитя, отказываясь от названной матери. Марию разлучают с ребенком, она же не в силах пережить этого и душит младенца. За чем с напряжением наблюдает весь город, словно не властный вмешаться в происходящее: миф должен воплотиться до конца. Однако смерть ребенка приводит всех в неистовство: Марию хотят казнить. Но по древним законам города нельзя убить девственницу. Из безвыходного положения жители Макона находят самый простой выход, разумеется, обставленный мифологически. Марию насилует почти весь город, почти — потому, что число насильников символическое: тринадцать, помноженное на тринадцать плюс еще тринадцать. Мария умирает, мертвого ребенка разрывают на части, после чего те, кто в этот момент оказались на сцене, кланяются тем, кто в зале, а они в свою очередь, развернувшись спиной к актерам, кланяются нам с экрана. Камера отъезжает, чтобы впервые показать все грандиозное пространство барочного театра, где разыгрывалась эта "пьеска с музыкой", как сказано в фильме. Все это может показаться только кощунством, но не стоит горячиться.
Во всех последних своих картинах, как современных, так и исторических, — что для Гринуэя есть деление вполне условное — английский режиссер обращается к темам барокко, а в "Книгах Просперо" — еще и маньеризма. ХVII век отнюдь не случайно облюбован Гринуэем — он считается узловым для современной культурной проблематики. Для самого барокко настолько же узловой была тема католического экстаза, и Гринуэй должен был к ней когда-нибудь обратиться, ища в ней прообраз любой европейской экстатичности Нового времени: от фашизма до попсы и рекламного бума. Равнодушие Гринуэя к открытому, выстраданному патетическому жесту, которым так силен Джармен, его пристрастие к декоративности, к "пьеске с музыкой" может вызвать и вызывает дежурные упреки в безнравственности, не столько глупые, сколько неточные. Как и Джармен, он представляет один из вечных типов художника, не вписывающихся в рамки обыденной морали.
Джармен — протестант, а Гринуэй — католик: речь, разумеется, идет не о вероисповедании, а о культурной традиции. Джармен — авангардист, Гринуэй — эклектик. У Джармена все всерьез, у Гринуэя — понарошку. То, что для Джармена космос, для Гринуэя — кунсткамера. Джармен — патетичен, Гринуэй — ироничен. Джармен делает трагедию, Гринуэй — из трагедии мистерию. Если Джармен демократичен, как настоящий авангардист, то Гринуэй эзотеричен, как полагается эклектику. Соответственно, оба они восходят к архетипическим художникам все того же "главного" ХVII века, Джармен — к своему любимому Караваджо, Гринуэй — к не менее любимому Ван Дейку. Какой из них моральнее? Один — первичный, другой — вторичный, один — уличный, другой — придворный, один — холерик, другой — меланхолик, один — скульптурный, другой — живописный, один всегда стремится к конечному, а значит к смерти, другой всегда ищет относительного, а значит жизни.
Воля к смерти наполнила фильм авангардиста Джармена силой, быть может, сравнимой с силой авангардиста Караваджо или авангардиста Малевича. Это своего рода "Черный квадрат" с той лишь только разницей, что энергия Малевича была направлена против культуры, а Джармена — за. Протестантский авангард, который ратует за культуру, — наверное, парадокс. Но не больший, чем нынешние ретроспективы авангарда: авангард по определению не может иметь истории. Воля к жизни наполнила фильм эклектика Гринуэя не меньшей силой. Католический эклектизм, который направлен против церкви и религиозного экстаза, тоже внушительный парадокс. И здесь, как у Джармена, нерушимой оказывается только культура — единственная несомненная ценность конца ХХ века. Этот простой, как в басне, вывод будет самым правильным после просмотра фильмов Дерека Джармена и Питера Гринуэя.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ,
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ