Гастроли балет
На сцене Театра Российской армии Национальная балетная труппа Китая завершила год Китая в России спектаклем "Красный фонарь". Балет в постановке знаменитого кинорежиссера Чжана Имоу ТАТЬЯНЕ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ понравился меньше, чем его фильм.
Балет Чжана Имоу появился на десять лет позже его знаменитой картины "Зажги красный фонарь", завоевавшей в 1991 в Венеции "Серебряного льва", и сыграл в истории китайского балета роль не меньшую. До него единственным национальным достоянием считался балет "Красный женский батальон", произведенный еще в 1964 году, о гражданской войне коммунистических китайцев с войсками Чан Кайши, где балерины, вооруженные бутафорскими гранатами, бодро вертелись на пуантах. "Красный фонарь", созданный в 2001 году новым, европеизированным поколением китайцев, пополнил коллекцию местной "живой классики".
Чжан Имоу лично переделал сценарий фильма в балетное либретто — приписал юной жене Хозяина-феодала роман с артистом Пекинской оперы, а в финале казнил любовников вместе со второй женой-доносчицей, посмевшей самовольно зажечь во дворце красные фонари. Чжан Имоу и срежиссировал спектакль, вставив в него представление традиционного китайского театра и придумав эффектную сцену казни. За танцы отвечали двое — хореографиня пекинской труппы Ван Юаньюань, ставшая в этом сезоне еще и приглашенным балетмейстером NY-City Ballet, и Ван Синьпэн, восемнадцать лет назад выехавший на учебу в Германию, да там и обосновавшийся. Музыку балета во всем богатстве национального колорита, включающего китайское пение и перезвон ударных, написал Чэнь Циган — ученик Оливье Мессиана, поселившийся во Франции четверть века назад. Прелестные костюмы в китайском стиле исполнил француз Жером Каплан, а красные фонари на фоне резных прозрачных панелей, способных загораться то грозным пурпуром, то таинственным сапфирным светом, развесил под колосниками сценограф Цзен Ли.
Все эти китайцы-западники действовали во всеоружии своего европейского опыта, но с оглядкой на местные традиции, из-за чего "Красный фонарь" вышел полукровкой. Поразительные метафоры фильма, переведенные на международный балетный язык, обернулись сущей банальностью. Чудовищный лабиринт замка-застенка, губящего все живое, в спектакле изображает мужской кордебалет: воины в чешуйчатых латах, похожие на летающих тараканов, избивают героев и выкручивают им руки со всей прямолинейной наглядностью. Безликий и всевластный Хозяин в балете превратился в заурядного злодея, способного отчебучить лихие "ножницы", опрокинуть в гневе стол или швырнуть на пол неугодную жену. Жены-соперницы ведут себя по правилам балетного театра, отпихивая друг друга от повелителя, чтобы припасть к нему в арабеске или подлезть со своим аттитюдом.
Любовные страсти в соответствии с западной балетной традицией тоже представлены со всей определенностью: юная парочка беспрепятственно предается трогательным нежностям и во время представления китайского театра, и в замке Хозяина, и в темнице перед смертью. В результате конструкцию массового двухактного балета перекосило в сторону интимности — история о гибели живой души обернулась сюжетом о банальном адюльтере. Причем китайское целомудрие, не дозволившее любовникам ничего лишнего, превратило их дуэты в монотонный поток классических поддержек, среди которых пределом интимности выглядит прижатый к щеке пуант возлюбленной, а пределом безнравственности — ноги, раскрытые до шпагата.
Чжан Имоу, конечно, сделал все возможное, чтобы заретушировать балетные благоглупости, но не смог одолеть балетные шаблоны. Первую брачную ночь он поставил за прозрачным задником как театр теней: маленькая беспомощная тень юной жены рвется из лап исполинской тени Хозяина. В кульминационный момент балерина прорывает бумажный задник, являясь на сцену, за ней следует неумолимый муж. Лишение девственности обозначается метафорически: распростертую на полу пару накрывает исполинское алое полотно — прием, использовавшийся в советском театре еще в 1930-х годах.
К финалу режиссерско-сценографические красоты достигают апогея. После изнурительно-слащавой хореографической сцены в тюрьме, когда жена-доносчица ползает на коленях за любовниками, вымаливая прощение, и все трое сливаются в примиренном объятии, эпизод казни выглядит образцом лаконизма. По белому экрану задника зловещие воины бьют гигантскими палками, оставляя на нем кровавые следы, а на авансцене корчатся от воображаемых ударов казнимые. Их бездыханные тела заметает "снежная" метель, сквозь которую проплывает строй красных фонарей, несомых почти невидимым женским кордебалетом.
Однако эффектная картинка и удачное решение некоторых мизансцен совсем не главное в этом спектакле. Лучшее в нем — великолепная классическая выучка труппы. Кордебалет — что женский, что мужской — танцует с идеальной синхронностью, причем четкие ножки танцовщиц явно способны выполнять куда более сложные задания. Точно подобранные солисты выстраивают свои роли умно и лаконично, не упуская ни одного нюанса. А прима Ван Циминь (заядлые балетоманы могут припомнить эту прелестную балерину, завоевавшую золото на московском балетном конкурсе в 2001 году) — изысканная, стильная, с печальным фарфоровым личиком, поразительно красивыми ногами и безукоризненно точным танцем — значит для этого балета не меньше, чем Гун Ли для одноименного фильма. Только в отличие от актрисы балерину хотелось бы видеть в западной классике. Потому что национальное достояние — балет "Красный фонарь" отнюдь не исчерпывает ее возможностей. Да, собственно, и всей пекинской труппы.