Фестиваль балет
На основной сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля DanceInversion балет Национального театра Праги показал программу одноактных спектаклей своего художественного руководителя Петра Зуски. Его балетный экстрим озадачил ТАТЬЯНУ Ъ-КУЗНЕЦОВУ.
Петр Зуска — молодой, но уже вполне популярный в мире автор — возглавил балет Национального театра Праги пять лет назад. И это, пожалуй, единственный случай, когда хореографом главной балетной труппы страны стал человек, не получивший балетного образования. То есть гениальных самородков, начавших профессионально заниматься классикой в позднем юношеском возрасте, балетная история знает немало: от Игоря Моисеева и Асафа Мессерера до Рудольфа Нуреева и нашего современника датчанина Йохана Кобборга. Но Петр Зуска — случай особый. В руки суровых академиков он не попадал никогда: карьеру начал в мимической группе знаменитого пражского авангардного театра "На Забрадли", а с балетным станком знакомился факультативно — в любительской труппе. Однако редкая пластическая одаренность юного мима позволила ему со временем не только перебраться на подмостки настоящих балетных театров (Петр Зуска танцевал в пражском Национальном театре, Мюнхене, Аугсбурге, Монреале), но и пополнять репертуар серьезных трупп собственными работами.
Судя по показанным в Москве трем балетам, свой пестрый опыт самородок Зуска выплескивает на сцену почти непереработанным. Театральное прошлое заставляет его драматизировать даже абстракции, память танцовщика подбрасывает узнаваемые цитаты из корифеев современной хореографии, навыки мима требуют простейших жестов. Все эти элементы могли бы сработать, будь у хореавтора режиссерский дар. Но в этом Петру Зуске природа как раз отказала: его высказывания затянуты, логически не выстроены — словом, синопсисы балетов выглядят куда осмысленнее их воплощения.
Спектакль "Немного экстрима" с некоторой натяжкой можно трактовать как рефлексию на советское прошлое Чехословакии. Шесть мужчин и две женщины одеты в стилизованную униформу — мрачно-серые штаны и юбки с вольнолюбивыми разрезами до паха. Промывкой мозгов вместо партийных боссов занимается гипнотизер: под эзотерическое мурлыканье закадровый голос призывает почувствовать "тяжесть в голове", "легкость в теле" и "душевный покой". Дурман пропаганды подопытные стараются преодолеть с помощью американского хип-хопа и собственной физической активности — отжиманий, кувырков и эротических игр. Впрочем, на полноценный секс жертвы невидимого гипнотизера уже не способны: пара фрикций — и мужчины валятся замертво, а их боевые подруги удаляются разочарованными. Главным объектом внимания служит плюшевый медведь одиозно-красного цвета: этот символ советского зверства то яростно пинают ногами, то нежно голубят, то зашвыривают в кулисы, то водружают на пьедестал из кубиков. Череда однообразных в своей моторности сцен прерывается массовым суицидом: персонажи организованно простреливают себе головы из игрушечных пистолетов. Финал тем более неожиданный, что сколько-нибудь внятной мотивации для такого решительного исхода автор не предложил.
Любовный дуэт "Объятия моря" исполнял сам Петр Зуска вместе с Дианой Вишневой. С помощью стола и стула их герои мучительно выясняли отношения: мебель служила не только дополнительной опорой для изуверски сложных поддержек, но и служила метафорой рухнувшего семейного счастья. Ведь что может нагляднее обозначить разлад, чем обрушенный стул или перевернутый вверх ногами стол? Балерина Мариинского театра проявила редкую самоотверженность: бестрепетно валилась навзничь вместе со стулом, героически шла на самые рискованные трюки, дотошно воспроизводила нюансы хореографического текста и искренне проживала все перипетии семейного разлада. Стать действительно "любовным" этому дуэту помешало лишь одно: отсутствие в постановке и намека на чувственность — упражнения со столом и стулом явно заводили хореографа больше, чем тело женщины.
Третий спектакль, "Сон Марии", считается веселой пародией на романтический балет. "Мария" — это знаменитая балерина XIX века Мария Тальони; свой сюрреалистический сон она поведала лондонскому психиатру, а спустя полтора века Петр Зуска решил пошутить по этому поводу. Четыре бездельника в костюмах кормят птичек в городском парке и видят чудное создание: женщину в белом, одна нога в штанине, другая — голая. Женщина машет руками, как лебедь, ест хлебушек с рук и норовит заснуть на скамейке. Возбужденные мужчины переодеваются в белые тюлевые юбки, а ненужная тетка отправляется за кулисы, чтобы не мешать им валять дурака и друг друга: бегать на четвереньках, ездить на закорках, играть в чехарду, строить глазки публике и принимать "балетные" позочки.
Остроумные травестийные пародии на романтический балет — давняя привилегия мужской труппы "Трокадеро де Монте-Карло": знаменитый классический "Па-де-катр" на музыку Цезаря Пуни — коронка их репертуара. У Петра Зуски, взявшегося за тот же "Па-де-катр", пародией и не пахнет: для этого он слишком плохо знает балет и совсем не слышит музыку. Юмористическое обыгрывание классических движений или балеринских нравов ему недоступно, ситуацию с явлением "женщины-лебедя" он разрулить тоже неспособен. Его танцовщики кривляются, как в ночном клубе: изображают гомосексуалистов, охотящихся за гетеросексуалами; задрав юбки, демонстрируют зрителям свои мужские достоинства, упакованные в телесного цвета "боксерки"; а в финале под Сен-Санса выплывают из-за кулис "умирающими лебедями", поигрывая голыми ягодицами. Обнажив таким образом подноготную неведомой ему классики, Петр Зуска вызвал полный восторг отечественной публики: видимо, классический балет надоел ей не меньше, чем чешскому хореографу-самородку.