Всему свое пламя

Национальная опера Нидерландов в Амстердаме представила премьеру «Орлеанской девы» Чайковского в постановке дирижера Валентина Урюпина и режиссера Дмитрия Чернякова. На одном из самых значимых событий европейского оперного сезона побывали Эсфирь Штейнбок и Дмитрий Ренанский.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Самый большой упрек, который некоторые зрители премьеры начали заочно высказывать режиссеру еще в антракте, даже не дожидаясь завершения спектакля,— слишком уж сценический сюжет разлучен с либретто, сочиненным самим Чайковским на основе трагедии Шиллера «Орлеанская дева». Да, не самая совершенная опера гениального композитора — особенно сложный объект для наслаждения свободой фантазии, и Дмитрию Чернякову приходится трудно. Он не только по привычке меняет эпоху и место действия — он отказывается от линейного развития сюжета в пользу циклического, дробит сцены на те, которые происходят в реальности сценического действия, и те, что оживают в воспоминаниях. А в самых сложных моментах даже прибегает к опасному режиссерскому приему: в дело включаются «галлюцинации» героини — какие же вопросы к галлюцинациям.

Черняков переносит действие в просторный зал заседаний суда в неназванной стране и в сложно опознаваемое время. Впрочем, эпоха на дворе откровенно скверная: сероватое большинство, представленное приходящими на судебные слушания зрителями-хористами, сбито в растерянную и запуганную стаю, готовую отторгнуть одиночку. Одиночкой здесь как раз оказывается главная героиня: и выглядит, и чувствует, и ведет себя она совершенно иначе, чем все остальные. Мы точно не знаем, за какие преступления (легко предположить, что мнимые) ее отвергли, преследуют и в конце концов приговаривают к смерти. В конце концов это не так и важно, режиссеру больше важен сам этот процесс отчуждения, который приводит безвозрастную, словно вырванную из будней, «деву» в железную клетку, стоящую в здании суда. Где-то к концу спектакля посещает догадка, что англичан-захватчиков, от которых спасала свою страну Жанна д`Арк (Иоанна в трагедии Шиллера и опере Чайковского), в версии Дмитрия Чернякова нет вовсе — есть только толпа ее сограждан.

И те, кто в оригинальном сюжете были ее отцом и женихом, и человек власти (в оригинале — король), и рыцарь, с которым Иоанна нарушает свой обет безбрачия (а здесь — охранник в тюрьме),— все они предстают как разные проявления и разные стадии отчуждения героини. И одновременно ее унижения, когда женщину прямо в клетке подвергают принудительной проверке в гинекологическом кресле (сидящая на премьере рядом с одним из авторов этих строк королева-мать Нидерландов Беатрикс в этот момент громко вскрикнула от ужаса) или перед казнью наряжают цветастой куклой. Визуальной метафорой этого теряющего опору мира становится декорация зала суда (Дмитрий Черняков, как всегда, еще и художник своего спектакля), которая периодически вращается, меняя угол зрительского зрения.

А в качестве беспощадного финала доведенная до отчаяния Иоанна просто поджигает суд, читай — мир: спектакль Дмитрия Чернякова завершается бушующим на полсцены настоящим пожаром.

Нынешняя осень проходит на европейской сцене под знаком заметных дебютов молодых российских дирижеров в статусных оперных домах. В октябре Париж рукоплескал «Аиде» Дмитрия Матвиенко, в самом начале ноября Азим Каримов выпустил в Гамбурге премьеру «Руслана и Людмилы», и вот теперь эту почетную эстафету перенял Валентин Урюпин. Для него постановка в Амстердаме стала пока что самым серьезным из карьерных вызовов, и дело тут не только в том, что 39-летнему дирижеру, до сих пор подхватывавшему репертуарные спектакли в Берлине и Мюнхене, впервые доверили полноценную премьеру в оперном театре высшей лиги.

На протяжении последних тридцати лет музыкальный процесс что в России, что на Западе пристально вслушивался в оперы Чайковского, пытаясь подобрать к ним неожиданные исполнительские ключи, созвучные сегодняшнему дню и одновременно приближавшие нас к авторскому замыслу, причем не только хрестоматийных «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», но и куда менее популярных «Мазепы» и «Чародейки». А вот «Орлеанской деве» не везло: в XXI веке ее постановки были эпизодичны и погоды не делали, не появилось и знаковых записей, так что самое несчастливое творение композитора до сих пор оставалось неотделимо от большого оперного стиля середины прошлого столетия, вычитывавшего из музыки Чайковского в первую очередь трескучий патриотический пафос.

В этом смысле иначе как исторической амстердамскую премьеру не назовешь — да, в последние годы «Орлеанская дева» ставилась в Вене (2019) и Дюссельдорфе (2022), но по-настоящему партитуру Чайковского выводит в пространство актуального оперного театра именно спектакль Дмитрия Чернякова и Валентина Урюпина. Все дело в радикальном смещении фокуса: как это часто бывает у Чернякова, режиссерский замысел переосмысливает сам жанр произведения, предлагая услышать его совершенно по-новому.

Эмоциональный камертон постановки — голоса Надежды Павловой (Агнесса Сорель) и Елены Стихиной (Иоанна) с их поэзией человеческого, интимного, реального и трепетного существования здесь и сейчас, острота которого усилена феноменальной музыкальной чуткостью.

Павлова инкрустирует партию Агнессы россыпью вокальных драгоценностей, Стихина дает волю своему большому голосу лишь в кульминационных эпизодах драмы, выстраивая заглавную роль из полутонов, мельчайших оттенков и гибкого мерцания характера. Порой даже кажется, что она поет не Иоанну, а Татьяну, напоминая о том, что обе героини Чайковского бунтуют против окружающей их реальности, нарушают конвенции, выходят за рамки принятых норм. Оперный канон привычно противопоставляет «Орлеанку» написанному годом ранее «Онегину», разводя их по разным полюсам наследия композитора: на одном — камерные лирические сцены, на другом — оммаж французской большой опере с монументальными хоровыми фресками и крупным планом девы-воительницы в центре. У Чернякова и Урюпина между двумя названиями обнаруживается больше сходств, чем различий, а «Орлеанская дева» в конечном счете звучит как глубоко личностное высказывание, скорее всматривающееся вглубь человеческой природы, чем обращенное к «городу и к миру».