Дягилев китайской сборки

В Петербурге открылся ежегодный Международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.». На сцене БДТ шанхайский Театр танца Си Син (Xie Xin Dance Theatre) показал балеты «Сати» и «Весна священная» в постановке своего лидера Си Син. Китайская интерпретация Стравинского и Сати стала открытием для Татьяны Кузнецовой.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Международный «Дягилев P.S.», отважно сопротивляясь изоляции, включил в свою балетную программу четыре иностранные компании. Каталонцы, венгры и южноафриканцы выступят в России впервые, а вот труппу хореографа Си Син, делающую успешную международную карьеру, у нас уже знают. Причем именно благодаря «Дягилеву»: в позапрошлом году шанхайский Театр танца выступил на фестивале со спектаклем «T.I.M.E.», заворожив медитативной хореографией и совершенством танцовщиков (см. “Ъ” от 4 декабря 2023 года).

На сей раз связь китайской труппы с наследием Дягилева более очевидна: чуть ли не впервые музыкальной основой пластической ворожбы хореографа Си Син стали европейцы. И не просто европейцы, но композиторы, игравшие определяющую роль в дягилевской антрепризе: Игорь Стравинский и Эрик Сати. Инициатором этого симбиоза стала перкуссионистка Фу Ифэй, адаптировавшая их музыку. И если аранжировка «Гимнопедии» и «Гноссиенн» Сати свелась к трансформации темпов, акцентов, звукоизвлечения (самые популярные пьесы «Гноссиенн» переданы ксилофону), то «Весна священная», переложенная для двух фортепиано и двух барабанных установок, в живом (и превосходном) исполнении звучала совсем уж необычно.

Под стать музыке трансформировался и текучий, ласкающий глаз стиль Си Син, основанный на многовековых традициях китайских телесно-духовных практик. Спектакль «Сати» все же сохраняет фирменное свойство ее хореографии — непрерывное, плавное, медитативное перетекание из позы в позу, из одной многофигурной композиции в другую. Череду дуэтов, трио, квартетов и ансамблей скрепляет подобие сюжета: это балет о взаимоотношениях поколений или, возможно, о воспоминаниях юности — хореограф не настаивает на единственной интерпретации. Подсказки кроются не в пластике артистов, одинаково свободной и гибкой, а в костюмах (художник Ли Кун): «молодежь» одета по-европейски (брюки, шорты, рубашки), взрослые — в легкие развевающиеся штаны, длинные платья и лоскутные накидки, выигрышно подчеркивающие широкий поток движений. Конфликты здесь изысканны и изящны — как, например, квартет двух «разновозрастных» пар, в котором можно углядеть уютно-бескровную версию истории Ромео и Джульетты или воспоминания о юношеских треволнениях; а любовь — что несчастная, что разделенная — лишена низменного зова плоти.

Ничего плотского нет и в «Весне священной»: спектакль Си Син так же отличается от всех европейских версий, как рояльно-перкуссионная аранжировка Стравинского — от оркестрового оригинала.

Си Син поставила свой балет не о пробуждении природы, не о древних ритуалах, искупительной жертве, схватке полов, становлении личности — не о том, что занимало европейцев. Ее спектакль — о катастрофе (скорее природной, чем порожденной опрометчивым человечеством) и о людях, способных ей противостоять только в сплоченном единстве. Идейно выдержанная трактовка вовсе не подневольна: в самом начале работы над спектаклем сгорела дотла репетиционная база Театра танца, и хореограф отрефлексировала пережитый ужас, прокомментировав в программке духовную эволюцию: «Это пробуждает в нас бунтарскую силу и боль, которые формируют наше истинное "я"».

Все точно: безумие барабанов, перекрывающих диссонансы Стравинского (особенно в первой части балета), легко уподобить огненной стихии. Да и весь строй спектакля — телесный экстрим на грани возможного, фронтальные мизансцены с яростно и скорбно глядящими в зал артистами, коллективистское построение общего танца (хороводы—цепочки—плотные круги) — передает замысел Си Син с полной наглядностью. Убаюкивающая гармония пластического языка Си Син исчезла без следа: короткие телесные «вопли», почти неправдоподобные в своей экспрессии, вспыхивают в разных частях сцены. Хореограф редко использует синхрон, она строит массовые композиции на полифоническом танце — каждый из 11 артистов ведет в спектакле свою линию, вплетенную в общий рисунок.

Единство достигается не только кульминационными мизансценами, но и идеальной взаимосвязью и самоотдачей танцовщиков.

Эта труппа не знает аутсайдеров: кажется, что каждый — во главе с самой 40-летней Си Син, исполнившей центральную партию,— не ведает физических ограничений и способен выполнить любую задачу.

Махнуть с пола бедуинским колесом, скрутить нечто вроде двойного револьтада, смять тело в жалкий бескостный комок, пронзить его многоступенчатой судорогой, взвиться выше собственного роста или распять свои конечности нечеловеческой амплитудой…

Трудно представить такую «Весну священную» в исполнении европейской труппы: слишком специфичны телесные умения и человеческие качества самоотверженных и дисциплинированных китайцев. Но, собственно, этот балет и не предназначен на экспорт — в шанхайской «Весне» весны нет, а понятие «священное» слишком отличается от его западного восприятия. Диковинность китайского Стравинского подтвердил «бис»: после окончания спектакля пианисты обрушили на зал такой ураган звуков «по мотивам», что снесло крышу даже у меланхоличной петербургской публики.