Вчера было объявлено о показе в Киноцентре одного из шедевров европейского кинематографа 90-х — картины "Двойная жизнь Вероники" режиссера Кшиштофа Кесьлевского. Предполагаемая дата российской премьеры фильма — 21 июля.
На фоне почти синхронного поступления на отечественный видеорынок коммерческих американских хитов стало традицией измеряющееся годами опоздание, с каким приходят к нам европейские арт-фильмы. Вдохновленные поначалу успехом "Повара, вора..." акулы видеобизнеса подвергли Гринуэя санкциям после осечки с "Книгами Просперо". Что же говорить о Кесьлевском — его шансы появиться в видеотеках близки к нулю. Спасибо телевидению, упорно, хотя и бессистемно крутившему "Декалог". Дальше — тишина. О славе, обрушившейся на автора, и ее драматических перипетиях можно узнать только из фестивальных репортажей.
Международная известность К. К. началась с Большого приза фильму "Кинолюбитель" на Московском фестивале 1979 года. Затем последовало десятилетие оппозиционной жизни в условиях мягкой диктатуры. Эмоциональный опыт и ощущения поляков той поры он суммировал в картине "Случай" (1981), но подлинным его триумфом стал "Декалог", расцененный в киномире как творческий подвиг. Десять фильмов, снятые в рекордно короткий срок при высочайшем духовном накале, показались чудом аскетической красоты в век торжествующего маньеризма и серийной масскультуры. Кесьлевский был негласно помещен на место Вендерса в интеллектуальной иерархии европейского кино, признан его новым лидером. Время триумфа совпало с крахом коммунистической системы и проектированием утопического европейского дома. Всем импонировало, что Кесьлевский поляк, что действие его морализаторских притч происходит в Варшаве, в стандартном квартале новостроек. Тем сильнее ощущался переход в иное, метафизическое измерение — шаг, как правило, не удававшийся польскому кино, заряженному национальным и социальным романтизмом. (Анджей Вайда признавался как-то, что никогда не станет Бергманом, ибо, в отличие от великого шведа, его герои — солдаты и их подруги, а не мужчины и женщины — "человеки").
Кесьлевский оказался первым универсальным польским режиссером, не покинувшим Польши как съемочной площадки. Что случилось потом, это другая история. Но даже и сейчас К. К. — это анти-Полянский. Неистовый Роман родился в Париже, по происхождению был космополитом, по воспитанию полиглотом, по типу авантюристом и международной богемой. Кесьлевский явился в облике провинциала, человека нелюдимого и несветского, почти безъязыкого. (На одной из европейских пресс-конференций только он и Никита Михалков потребовали для выступления переводчика.) Но именно Кесьлевскому — единственному из восточных европейцев постперестроечного времени — суждено было стать сверхзвездой новой режиссуры конца столетия.
"Двойной жизни Вероники" заранее прочили победу в каннском конкурсе 91-го года, но жюри под началом Полянского рассудило иначе. Американцы, не найдя опоры в библейских заповедях, сочли сюжет "Вероники" заумным. неоспоримой стала лишь удача юной Ирен Жакоб, удостоенной актерского приза и сравнения с Ингрид Бергман. Пережив сравнительно легко эту полуудачу, Кесьлевский тут же бросился в новый — сравнимый с "Декалогом" — суперпроект. Только теперь это была трилогия, осененная тремя цветами французского флага, символикой европейского единства и могуществом продюсера Марина Кармица. Она планировалась к поэтапной сдаче согласно фестивальному графику: к Венеции, потом к Берлину, потом к Канну.
"Три цвета: синий" своим эмоциональным напором вернул Кесьлевскому многих поклонников и принес венецианского "Золотого льва" (правда, разделенного с Робертом Олтманом). "Белый" получил в Берлине скорее утешительный "приз за режиссуру". "Красный" месяц назад был вовсе проигнорирован каннским жюри — по гневному утверждению Кармица, в результате постыдных франко-американских интриг. Интриги интригами, но в охлаждении к К. К. есть закономерность. Маховик культа, запущенный критикой и mass media, в какой-то момент начал раскручиваться в другую сторону, как это происходит сейчас в европейском киномире и по отношению к Гринуэю. Перенасытившись перманентным успехом, феноменальным взлетом вчерашнего маргинала, фанатичная и кровожадная пресса выплескивает теперь накопленные запасы злорадства. Но как раз сегодня возникает возможность, отрешившись от ажиотажа, спокойно посмотреть на феномен Кесьлевского. Для его объяснения именно "Двойная жизнь Вероники" дает символический ключ.
У Кесьлевского и его постоянного сценариста Кшиштофа Песевича переходный характер носит сама конструкция, придуманная ими для "Вероники", — разбитая надвое, но не в равных пропорциях, а примерно в соотношении 1/3. Это спасает фильм от засилья симметрии, но и в художественном плане две новеллы о двух Верониках неэквивалентны. Первая — польская, короткая — пропета на одном дыхании, на нерве, со славянским надрывом. Вторая исполнена холодноватой французской элегантности и немного чопорной стерильности. Что же дает в совокупности "двойная жизнь"? Две девушки в Польше и во Франции похожи как две капли воды и ничего не знают друг о друге. Но в каждой зреет смутное ощущение, что где-то существует связанная с ней другая жизнь. Одна внезапно умирает в расцвете первого чувства и открывшегося музыкального таланта — умирает, чтобы дать шанс на счастье другой. Все в мире уравновешено, и когда счастье (или свобода) пребывает в одном месте, то неизбежно убывает в другом. Таков смысл одиннадцатой притчи К. К.
Он сам почти повторил судьбу Вероники, превратившись из сугубо польского режиссера в некое "перемещенное лицо" среднеевропейской прописки. В "Синем" разворачивается "жизнь после смерти" знаменитого композитора, создавшего музыкальный шедевр в честь объединения Европы. В "Красном" появляется модная манекенщица из Женевы (снова ее играет Ирен Жакоб). И только в "Белом" возникает "тень убогости": часть действия опять переносится в Польшу вместе с трагикомическим главным героем, помещенным в большой чемодан и сданным в авиабагаж.
"Декалог" принес Кесьлевскому славу чуть ли не ортодоксального неокатолика. Триптих о свободе, равенстве, братстве носит демонстративно светский характер, несмотря на навязчивое вкрапление провиденциальных мотивов. Это и сбило с толку многих наблюдателей, которые сочли сюжетную иронию "Белого" слишком грубой, зато вовсе не разглядели ее в "Синем" и "Красном". Но что такое финал "Синего", доведенный изобразительно и музыкально до грани кича? Это "постмодернизм с человеческим лицом". Ни оператор К. К. Славомир Идзяк, ни его композитор Збигнев Прейснер нигде не достигали такой экспрессии, как в этих кадрах, озвученных мощным хором с заклинанием веры, надежды, любви. А завершая "Белым" всю трилогию, режиссер утопил паром с тысячью пассажиров, чтобы сохранить жизнь нескольким любимым своим героям. Иронически воплощаясь в демиурга, он дает понять относительность как божьей воли, так и людской свободы (равенства, братства). Или дарит им абсолют современной сказки.
Подобно Гринуэю, Кесьлевский снабдил свою космогонию магическими числами: 10, 2 и 3. Подобно Ромеру, он остается насмешливым морализатором классического типа. Как и в Феллини, в нем никогда не умирают человеческие чувства. Как Бергман и Бунюэль, он не сдержал слово и уже объявил о проекте нового фильма. Кино — слишком сильный наркотик, чтобы бросить его в момент эйфории. Когда она пройдет — еще труднее. 53-летний Кшиштоф Кесьлевский недостаточно стар или инфантилен, чтобы питаться собственным мифом.
АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ