«Без любви человек — это кукла, а любовь может даже куклу сделать человеком»

На гастроли в Северную столицу приезжает Пермский балет, труппа которого готовится отметить свое 100-летие. 4 ноября на основной сцене БДТ им. Товстоногова пройдет вечер одноактных балетов: за «Вариации на тему рококо» и «Орфея» отвечает Алексей Мирошниченко, за Ultima Thule — Слава Самодуров. Алексей, наш сегодняшний визави, с городом на Неве связан пуповиной: отсюда его корни, здесь он выходил на сцену как танцовщик, ставил сам, да и сейчас продолжает жить на два города.

— «Орфея» в СССР поставили только один раз: в 1962 году, к приезду Стравинского. В России его никогда не ставили. У Баланчина это была одна из редких постановок. Как вы думаете, почему? И тяжело ли вам было браться за этот материал?

— Мне было очень тяжело браться за этот материал. Вечер, который мы привозим в Петербург,— это три века русской музыки. То есть я задумал это, но не стал выносить на афишу, чтобы не было слишком претенциозно.

«Вариации на тему рококо» — спектакль, который я поставил для Пермского хореографического училища и потом по просьбам трудящихся перенес в репертуар театра, отредактировав, слегка усложнив. И поскольку это было для училища, хотелось сделать что-то очень изысканно-академичное, но в то же время чтобы это было элегантно, куртуазно, можно сказать, чтобы прививать манеры. Тогда был уникальный выпуск.

И это был поклон в сторону Баланчина. Хоть это и бессюжетный балет, но есть и сюжетные линии: любовные треугольники, дворцово-парковые игры, даже такая маленькая смерть, условно, которой называли акт любви в XVIII веке. Это эпоха Людовика XV, поэтому даже его вензель на циклораме.

И раз мы говорим о Баланчине, то неизбежно думаем о Стравинском. Когда я думал, что отвечает XXI веку в музыке, Славин балет Ultima Thule был очевиден; там [композитор] Владимир Раннев.

Итак, XIX, XXI век у меня есть. XX век — кто глыбы? Прокофьев, Шостакович, Стравинский. И тут как раз вспомнилось про «Орфея», потому что его никто не ставил, кроме Константина Боярского по случаю приезда Стравинского в 1962 году в СССР. Показали — и все, он даже не вошел в репертуар.

Стравинский, хоть и гений, но математик в музыке. И он всегда возмущался, когда тот же Баланчин говорил: «Ну, где-то полторы минуты или около двух» — «Как это? Может быть, вам нужно 2:10 или 1:40». Очень точно к этому подходил.

«Орфей» — это изумительная история о том, в какую форму древние люди облекли попытку установить взаимоотношения со смертью. Вы представляете, как это прекрасно? Это же самая главная задача человечества, и наша с вами тоже, каждого в отдельности: установить свои собственные взаимоотношения со смертью. Орфей — кифаред, лирник, поэт. И, отправившись в свой катабасис, он осуществил главное предназначение поэта: переступил за границу очевидного, приподнял завесу неизвестного и нащупал связь между двумя мирами — живых и мертвых, которые на самом деле есть одно целое.

— И вы в это искренне верите?

— Да, безусловно! Гераклит сказал: «Бессмертные — смертны, смертные — бессмертны; смертью друг друга они живут, и жизнью друг друга они умирают». Вот это абсолютно точно, лаконично.

А Иннокентий Анненский писал: «Античный миф все еще определяет не только материал, но и самые формы нашей творческой мысли».

К сожалению, сейчас многие спектакли, особенно оперные, ставят так: покупают грубый холст на маркетплейсе, размещают действие в офисе (или посреди городских улиц, или на заводе), и вот в таком антураже поется Верди или Монтеверди. Мне не хотелось лишать эту историю мифологического ореола. Все равно пришлось писать либретто, потому что персонажи чуть-чуть другие: у меня Гермес с крылышками, а не Черный ангел, есть и Эринии, и вакханки с тирсами, и у Гермеса кадуцей, чтобы было красиво. И поэтому [художник по костюмам] Татьяна Ногинова, откликнувшись на это желание, людей сделала терракотовыми, все оттенки терракота. Там вообще три цвета: все оттенки терракота, все оттенки серого (это подземный мир и Аид) и боги — золотые, все оттенки золотого.

Знаете, что еще интересно? Персефона. Она ведь полгода находилась в Аиде, а полгода у Деметры наверху. То есть у древних греков не было понятия четырех времен года, у них были зима или лето. Жизнь или смерть. В одном мифе заключена попытка понять, объяснить, смириться, установить взаимоотношения с фактом смерти. Потому что все живет, цветет, а потом раз — и нет.

И [художник-постановщик] Альона Пикалова откликнулась на этот серый. Мы хотели понять, какое пространство нужно сделать, чтобы оно отличалось от голубизны неба центральной Греции — мы же не были в Аиде, слава богу, и никто из живущих нам о нем не рассказывал.

Хотелось сделать такой балет, чтобы, несмотря на неоклассическую платформу, он все равно выглядел современно. И для этого используются разные пластические языки. Для того чтобы выразить эмоцию, можно пользоваться всей палитрой. Мне ближе неоклассика. Но если надо добиться большей выразительности, я, конечно, пользуюсь разными языками, как это происходило и в «Ярославне», и в «Шахерезаде». Сейчас уже смешались все направления, нет четкого разделения на ballet и dance.

Так вот, Альона все-таки откопала потрясающие орнаменты: соляные месторождения, шахты, и в этих срезах — все оттенки серого. Они напоминают отражающийся туман на камне, или дым от жертвенных курильниц — как раз то, что подходит к Аиду. Получился очень красивый балет: красочный, яркий, цветной.

В мифе заключен еще один подтекст. Мы не будем заниматься семиотикой, но многие исследователи считают Орфея вообще первомучеником, таким предчувствием, предтечей Христа. И слава богу, что я решился поставить этот балет. Ставил, правда, усилием воли, потому что только выпустил «Сильвию», как уже нужно было ставить «Орфея». И, к счастью, премьера, которая еще должна была быть в этом сезоне, перенеслась. Все как-то промыслительно сошлось.

— У вас частые оммажи Баланчину. Или я ошибаюсь?

— Нет, не частые. А где еще? Есть Баланчин, а есть гипербаланчин — это Форсайт. Когда я начинал репетировать балеты Форсайта в 2003 году в Мариинском театре, даже в интервью говорил, что Петипа, Баланчин, Форсайт — это преемственность. Баланчин продолжил развивать классический танец, а Форсайт его гиперболизировал, сделал более выпуклым. И как раз у него оммажей Баланчину больше, чем у меня. Баланчин, понятно, выдающийся хореограф, прочищающий мозги своей неоклассикой. Когда в присутствии Форсайта танцовщик падал, сделав на большой амплитуде движение, тот говорил: «Мне это очень нравится, значит, вы делаете на большой амплитуде». Я в 2009 году в New York City Ballet ставил «Даму с собачкой». И кто-то из артистов упал. Я говорю репетитору: «Форсайту очень нравилось, когда люди падают, значит, большая амплитуда». А тот парирует: «Это Баланчин всегда так говорил». То есть Форсайт настолько подражал Баланчину, что даже в фразах его копировал.

«Чем ты ближе к свету, тем больше видишь свои язвы»

— Ваш коллега Николай Цискаридзе недавно сыграл в театре Людовика «Короля-солнце». Вы не думали также сменить амплуа и выйти на сцену в качестве актера?

— Нет. У меня в принципе есть актерское начало, и меня даже когда-то брали на второй курс института на Моховой. Но пусть это начало служит для того, чтобы на репетиции лучше, яснее объяснить какую-то задачу для артиста. Потому что психофизически это очень важно. Когда я ставил «Золушку» и делал сцену, где главных героев разрывали кагэбэшники, у зрителей были слезы в глазах. Или когда в «Щелкунчике» от сомнений начинает разрушаться вся сказочная история, и люди превращаются снова в кукол… Идея в том, что без любви человек — это кукла, а любовь может даже куклу сделать человеком. Мы же в детстве, когда у нас есть игрушки, одушевляем их. Да даже и взрослые.

Возвращаясь к прошлому вопросу: у меня нет специальных оммажей Баланчину. «Вариации на тему рококо», наверное, единственный.

— В одном из интервью вы цитировали апостола Павла, говоря о том, что «ради любви можно пожертвовать всем». Вот это «медь звенящая или кимвал звучащий», «любовь долготерпит» — Первое послание к коринфянам. Были ситуации, когда вы шли на жертвы ради любви?

— Были. Но это уже касается личной жизни, а о ней мы не будем говорить, на то она и личная.

Это очень трудно сформулировать и можно ошибиться. «Ради любви» — смотря какую любовь мы имеем в виду. Мы в принципе не святые, чтобы говорить о некоей высокой любви, мы говорим о нашей чувственной, человеческой. Да и святые считали себя великими грешниками. Потому что чем ты ближе к свету, тем больше видишь свои язвы, несовершенства. Когда темно в комнате, полумрак, там и пыли не видно. А потом вдруг раз, солнце ударило, а она прямо в воздухе висит, и ты ею дышишь, думаешь: «Мама дорогая, папа космонавт!» Поэтому, когда приближаешься к свету, еще больше видишь, насколько ты несовершенен.

— Сколько времени вы проводите в Перми, сколько в Санкт-Петербурге и где-то еще? И какой город — дом для вас сейчас?

— Ох… В Перми я провожу большую часть времени, потому что у меня же двойное действие, как Head & Shoulders: я и автор, действующий в театре, и руководитель труппы, а это и стратегия, и формирование репертуара, составов, административная работа, зарплаты, квартиры, кадры и так далее, и тому подобное. Еще и спектакли надо сочинять. Для меня дом и в Перми, и в Петербурге. Но, конечно, большую часть времени провожу в Перми. Раньше мы много времени проводили на гастролях, но сейчас с гастролями все вяло, дело это дорогостоящее, поэтому такой «проблемы» нет.

— Те, кто бывает в Перми, знают, что балетом в этом городе пропитано буквально все. Меня, например, отдельно поразила история Екатерины Гейденрейх, которой на здании училища открыта памятная доска. Вы считываете эту атмосферу?

— Да, безусловно. Когда я еще учился в Вагановском училище, маленьким, я все время слышал: «Пермь-Пермь-Пермь». Мариинский театр «высасывал» из Перми артистов и продолжает это делать. Началось еще с того поколения: Ченчикова, Даукаев, Кунакова — и дальше-дальше.

Знаете, я же долго отказывался от должности главного балетмейстера.

— Долго — это сколько?

— Наверное, года полтора. Три раза [бывший худрук Пермского театра оперы и балета] Исаакян Георгий Георгиевич приглашал. И люди, с которыми я здесь работал, общался (Вазиев, Десятников, Гориболь и другие), настаивали, чтобы я поехал. Потом решил: хорошо, если уж и ехать, то, действительно, только в Пермь. Потому что эти два города так связаны: Пермь приютила Кировский театр, Вагановское училище. В войну там ставились премьеры: в 1942 году ленинградка Нина Анисимова поставила балет «Гаянэ», Хачатурян в пермской гостинице «Центральной» писал музыку, Прокофьев писал «Золушку». И Гейденрейх… Знаете, как она в Усольский лагерь попала?

— На нее написали донос соседи по общежитию.

— Да, да, представляете?! А она всего лишь посетовала, что, дескать, как же можно было до такого состояния довести, что в городе нет запаса провианта.

— Притом что она была уже немолодой женщиной.

— Немолодой. Настоящая интеллигентка, балерина Его императорского величества. Страшное дело. Но нет худа без добра, вот так Господь устроил этот мир. Когда ленинградцы возвращались домой, они повезли стекло из Перми, чтобы вставить в окна Кировского театра. Представляете, как символично... И в Мариинке, думаю, до сих пор на каких-то окнах стоит пермское стекло.

Ленинградцы же основали в Перми хореографическое училище. И первым худруком стала как раз Екатерина Никодимовна Гейденрейх. Прививая ленинградский стиль, она поставила в училище отдельные фрагменты и даже целые балеты, такие как «Шопениана», например. Конечно, все это чувствуется, эта культурная инъекция действует до сих пор.

«Так две женщины будут несчастными, а так одна»

— Вы сейчас в Перми, возобновляете «Лебединое озеро» и к столетию труппы ставите авторскую версию «Жизели». С какими вызовами столкнулись при подготовке этих постановок?

— «Лебединое озеро» — это капитальное возобновление. Я усилил этот спектакль тем, что в финал спектакля ввел свиту Ротбарта, его клонов, восьмерку мужчин, с прыжками. Это визуально оказывает еще более сильное давление, и мир лебедей и гибель Одетты выглядят еще трогательнее.

Но главная проблема в износе костюмов и декораций. Этой редакции десять лет, она побывала в Версале, в Дублине, в Москве, в Петербурге, в Омане, в Бахрейне.

Главный вызов — это укрепить спектакль составами. Когда, как не в столетие труппы заняться классикой? Привести ее в порядок, прочистить, переосмыслить, эстетически обновить. Классические балеты и живут потому, что существуют редакции. «Жизель» поставили в 1841 году. Как вы думаете, изменились тела? До конца 50-х годов XX века было неприлично поднимать ноги выше 90°, чтобы, грубо говоря, под юбку не заглядывали. И вдруг появились Осипенко, Макарова, Максимова — какая форма! Отсюда и техника. Когда были длинные пачки, ноги были на cou-de-pied, когда они поднялись, все полезло наверх, на passe, и балет стал более спортивный. И артистки старой школы жаловались, что им пришлось экстренно растягиваться.

Дирижер Иван Худяков-Веденяпин, с которым я выпускаю спектакль, обнаружил критическое издание партитуры «Жизели», где указано, в каком году в какой редакции были какие купюры, когда присутствовали те или иные номера. И я понял, что очень много музыки урезано. Спасибо Петипа за то, что сделал свою редакцию, и, кстати, в выходе вилис чувствуется, что это Петипа, потому что это практически арабески теней из «Баядерки». Естественно, все канонические вещи я оставляю, мы только приведем их к общему знаменателю, потому что очень много накипи. Но есть много новой музыки, есть смыслообразующие вещи, которые нужно вернуть.

И самое главное: имеет ли Альберт право на прощение?..

Юрий Иосифович Слонимский писал, что советские редакции «Жизели» — лучшие. Я с ним не согласен. Конечно же, проштудировал его замечательный труд. Но книжка вышла в 1960-е годы, если бы он так не написал, она бы не вышла.

По-моему, Альберт все же имеет право на прощение. По старому либретто Жизель его благословляет: «Я ухожу в могилу, а ты, пожалуйста, женись». Понимаете, если говорить грубо… Жизель уже умерла, он это осознал, он раскаялся. Но так две женщины будут несчастными, а так одна, понимаете? Пусть Батильда будет счастлива. Или мистический монолог Берты: ведь это важное связующее звено между первым и вторым актом.

Если взять нравы господ… Возьмите русских дворян: все эти связи с дворовыми были широко распространены и не осуждаемы. Понятно, что дворовая крестьянка никогда бы за барина замуж не вышла и, возможно, вскорости бы ему надоела. И вообще, еще 150 лет назад можно было совершенно официально человека убить на дуэли, не надо далеко ходить, возьмите Пушкина или Лермонтова.

— Еще что-то планируете к 100-летию?

— Надо обязательно делать «Спящую красавицу». Ее сегодня в репертуаре театра нет в принципе. Но если делать, то хочется постановку не для бедных. «Спящая» — вообще самый дорогой балет всех времен и народов. Когда Всеволожский с Петипа его делали, в Министерстве двора жаловались, что «дороговато, господа».

— Прозвучало слово «мистика». Есть ощущение, что вы слегка склонны к ней, во всяком случае, ловите какие-то знаки, символы, подсказки. Это так или нет?

— Да, конечно. Постоянно в пространстве: и знаки, и символы, и подсказки, и промысел. И да, это необходимо улавливать, я бы хотел еще чуть-чуть больше улавливать.

— Какой самый удивительный случай у вас был из тех, о которых вы можете рассказать? Хотя про самые удивительные, наверное, не рассказывают.

— Я родился в Донецке, где мои ленинградские предки остались после войны и эвакуации. В пять лет мне подарили альбом с фотографиями, он назывался «Рассказы о Ленинграде». Помню еще с того возраста стихи Маршака:

«Давно стихами говорит Нева.

Страницей Гоголя ложится Невский.

Весь Летний сад — Онегина глава.

О Блоке вспоминают Острова,

А по Разъезжей бродит Достоевский».

Я смотрел на эти фотографии и хотел в Ленинград. Говорю маме: «Я буду жить в этом городе». В Донецке была хореографическая школа. Я обезьянничал за своей сестрой, которая там занималась танцами, и у меня была педагог, Александра Алексеевна Фомкина. В июне месяце меня свозили в Киев, я без проблем поступил в хореографическое училище. И вот мама встречает Александру Алексеевну:

— Как дела? Вы готовитесь к поступлению?

— Мы уже поступили.

— Как? Там же в августе экзамены.

— Нет, в июне.

— Так вы куда, в Киев? А я вам сказала — в Ленинград!

Забрали с трудом документы, и я поступил здесь.

Но есть мистика, а есть мистицизм, я склонен и к тому, и к другому. Как можно заниматься «Жизелью», если ты не склонен к мистицизму? Тем же «Щелкунчиком» или «Сильвией», где заживо погребают весталку с воином. У каждого человека есть такая склонность, но кто-то ее осознает, а кто-то нет.

— Недавно из уст Евгения Гришковца прозвучало два утверждения. Одно: добиться успеха можно только в Москве. Другое: петербургская публика крайне непростая. Вы с этим согласны?

— Да, абсолютно. Петербургская публика более сдержанная, она более, что ли… я бы не сказал «снобистская», но близко к тому. Столица гораздо открытее. Даже стиль танцевания, если говорить о балете, в Москве более размашистый, свободно относящийся к позициям, разухабистый. В Петербурге все более сдержанно. Даже критики московские сетуют: «Ох, ну, когда эти петербуржцы уже раскрепостятся!» Не вполне известно, с чем это связано, но это так.

А как успех в Москве приходит, не знаю. Успех от какого слова? От слова «успеть». Самое главное — успеть сделать то, что ты хочешь, и самореализоваться. А если людям это надо, и они хотят эти твои штучки, которые ты успел, тоже видеть, так это прекрасно, замечательно. Но это не должно быть первоцелью.

«Чайковский это или Einstuerzende Neubauten — музыку нужно увидеть»

— Вы считаете, сколько балетов всего поставили?

— Нет. Когда уходил из Перми, нужно было написать какие-то слова. Тогда я подсчитывал, но хоть убейте, не помню даже приблизительно.

— Проблема лицензий еще актуальна? Или они все уже закончились?

— Закончились.

— Каких постановок в этом плане вам особенно жаль?

— Мы же ставили классику XX века: Баланчина, Роббинса, «Четыре сезона», «Зимние грезы», «Милые конькобежцы» и другие. Это светлая печаль. Повторюсь: этот мир создан так, что нет худа без добра. Это касается каждого из нас, это касается и целых стран, и целых поколений, и всего мира. Если бы я продлевал лицензию на какой-то спектакль, пригласил бы западного хореографа. А так я приглашу нашего хореографа, и я знаю кого. В моем первом пермском интервью аршинными буквами в заголовке было написано: «Нужно вернуть русского хореографа на российскую сцену». Мы все говорим: ой, у нас нет хореографов. Да есть! Вы только дайте им возможность. Может быть, это будет толчком к новому витку развития отечественной хореографии.

— А кого первого вы пригласите, а кого второго?

— Не скажу, пока театр не сделает официальный пресс-релиз. Непосредственно премьера состоится в 2027 году, а работа начнется гораздо раньше.

— Какой у вас горизонт планирования? Два года, три, пять?

— У меня внутри запланировано до 2030 года, но с директором мы репертуарную стратегию выстроили до 2028 года. Непочатый край.

— На музыку кого сложнее ставить: на Чайковского или на Aphex Twin? На Баха или на Einstuerzende Neubauten?

— На любую музыку сложно ставить. Соломон Волков устроил в Нью-Йорке диалоги Баланчина со Стравинским, они сидели там, пили водку. Баланчин разошелся и говорит, что вообще смысл ставить хореографию есть только тогда, когда ты можешь увидеть музыку. На что Стравинский ему парировал: «И слышать хореографию». Я абсолютно соглашусь. Чайковский это, или Einstuerzende Neubauten, или Бах, или Десятников — музыку нужно увидеть, найти ей пластический эквивалент. Стравинский сам вспоминал, что Фокин многому его научил. Когда он ставил «Жар-птицу», Фокин показывал движения, а Стравинский наигрывал, пытаясь это изобразить в музыке.

— Границы для вас существуют или нет? За последние лет пять мир изменился до неузнаваемости, но очень многие все равно продолжают пытаться преодолеть внешние и внутренние расстояния, препоны.

— Сейчас эти границы существуют, нам нужно сохранить самоидентичность. У меня была возможность остаться в Лондоне, в Нью-Йорке. На меня когда-то обиделась Эллен Соррин, директор «Баланчин Траст». Она очень хорошо ко мне относилась, пригласила домой и на террасе говорит: «А ты бы хотел вообще жить в Нью-Йорке?» Я отвечаю: «Нет». Я действительно никогда не хотел жить в Нью-Йорке — боже упаси, нагромождение бетона и стекла. И она так удивилась, даже слегка обиделась. Там, где я хотел жить, там я и живу: это Петербург и Пермь.

— Какой вы руководитель?

— По возращении в Пермь я стал мягче, был гораздо более жестким. Жесткость чуть-чуть ослабевает, когда ты занимаешься постановкой, нет столько душевных сил гневаться. Какие-то вещи принципиально нельзя допускать, нужно об этом говорить в ультимативной, строгой форме, от кого-то избавляться — я и избавляюсь. Мы все должны быть объединены общей художественной идеей: и я, который ее сформулировал, и артисты совершенного разного ранга, и репетиторы, и свет, и оркестр, и монтировщики сцены, и художники. Если какой-то участок сбоит или начинает разваливаться, надо на корню отрубать больной орган. Какой я руководитель? Разный. Вы думаете, это я ими руковожу? Это они мной руководят. Если человек не пришел на репетицию — все, до свидания, его снимают с гастролей. Это был его выбор, акция — реакция. Я-то хочу, чтобы все было хорошо, чтобы была дисциплина, потому что без этого никуда, особенно в балете.

— У вас остались какие-то профессиональные мечты? Что бы вы хотели еще поставить?

— Они остались, и я оставил бы это при себе. Потому что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Давайте помолчим, это будет многоточие.

Беседовала Наталья Лавринович