В Мариинском театре прошли премьерные показы Балетных вечеров Михаила Фокина. В программе "Шопениана", давно идущая на сцене театра в редакции Агриппины Вагановой, а также реставрация "Шехеразады" и "Жар-птицы" (возобновление — Андрис Лиепа, консультант — Isabelle Fokine, художники — Анна и Анатолий Нежные). Проект изначально вызывал необыкновенный интерес, обещая встроиться в ряд знаменательных акций по воссозданию репертуара дягилевской антрепризы, уже предпринятых нью-йоркским Geoffrey-ballet и парижской Opera. В Петербурге сделали ставку на истоки Saisons Russes, фокинский "новый балет" — и проиграли. Здесь есть концептуальный просчет, есть и закономерность, — считает обозреватель Ъ ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН. Впрочем, по его же собственному признанию, триумфальный дебют в "Шехеразаде" молодой мариинской балерины Ульяны Лопаткиной блистательно опровергает некоторые из положений его статьи.
Контекст
Первое. Акцию, предпринятую Мариинским театром, следует рассматривать в контексте "балетного неоконсерватизма". Пришедший из Соединенных Штатов в начале 80-х, он всеми правдами и неправдами задался целью воссоздать утраченное, казалось бы, навсегда: дешифруются обрывки хореографических записей, копируются живопись и костюмы. Но, как писал Андрей Левинсон в 1917 году, "серия точек еще не есть прямая". Балетные реставрации 80-х — археологические мистификации. Можно точно воспроизвести последовательность поз и ошибиться в главном — в передаче специфики движения. Архивная оснащенность "реставраторов" отнюдь не защищает от эстетической глухоты.
Второе. Жест Мариинского театра следует оценивать в контексте эпохи post-modern (по правилам игры), что всегда предполагает акт ориентации в пространстве культуры. Смотреть сегодня "Шехеразаду" и "Жар-птицу" — интеллектуальный тренаж. Непосредственное восприятие затруднено: образованный зритель автоматически чувствителен к ауре артистических имен, премьерных триумфов и скандалов, к прессингу бульварной беллетристики и к авторитету искусствоведческих штудий. Образованный балетоман становится заложником истории искусства, пленником ее мифов. Иногда это влечет за собой аберрацию зрения, но чаще — воспитывает проницательный взгляд и способность отличить подлинник от эрзаца. С этим мы и пришли в Мариинский театр: проверить его претензии на владение духом и буквой фокинских шедевров, а заодно — проверить на прочность самого Фокина.
Бакст
Эскизы Бакста (как и эскизы Головина) знакомы каждому художественно образованному школьнику. Они обошли все мыслимые музейные экспозиции, из события чисто сценического превратились в индекс выставочного каталога, номер аукционного лота и едва ли не надоели вконец. Единственный способ вновь возбудить к ним интерес — это поместить их обратно в сценическое пространство для проверки того легендарного визуального впечатления, которое они произвели на парижскую публику.
Задача кажется простой до предела: всего лишь выполнить благородную и отчасти теневую функцию, известную как "роль князя Шервашидзе" в истории дягилевской антрепризы, то есть со всей максимальной точностью и безусловным пиететом воспроизвести хрестоматийные эскизы в масштабе сцены.
Но художники, подписавшиеся подарить мариинской сцене эту "победу русской живописи в Grand Opera" (и известные, кстати сказать, по своей деятельности в оперетте), кажется, решили, что Бакст и Головин нуждаются в модернизации. Намерение само по себе настолько обескураживающе, а результат настолько вопиющ (разрушена композиция, смещен масштаб, испорчен рисунок, убит колорит), что можно лишь пожать плечами, подивиться их веселой художественной самоуверенности, и напомнить, что Лев Бакст не работал для music-hall (хоть и работал для Haute Couture), а "Баядерка" — это совсем не "Баядера".
Фокин
"Если заменить все действие 'Шехеразады' или 'Жар-птицы' умело подобранным рядом живых картин, зритель мог бы более глубоко воспринять необыкновенные красоты композиции и орнаментики, рассыпанные Головиным и Бакстом. Иногда все бешеное движение на сцене воспринимается лишь как досадная сутолока и помеха, тем более, что отказ от скудного хореографического содержания названных балетов не представляется слишком большой жертвой".
Так писал в 1910 году один из самых проницательных очевидцев парижских премьер Андрей Левинсон. Он точно почувствовал иерархию отношений хореографа и художника. Причем, во главе художник, он — инспиратор. В памяти навсегда отпечаталась живопись Бакста, Бенуа, Головина. Хореографические же "тексты" Фокина вряд ли поддаются воссозданию (а по Левинсону, вряд ли в этом нуждаются).
И никакие туманные ссылки на мифические архивы Fokin`s family не в состоянии оправдать ту степень художественной неподлинности в самом характере движения ("драмбалетный" пафос ориенталистских оргий "Шехеразады", или энтузиазм фольклорно-танцевальных ансамблей в экстатических плясках "Жар-птицы"), которая видна даже невооруженным глазом на сцене Мариинского театра. К тому же, вряд ли найдется более достоверный документ, чем собственные мемуары Фокина, дважды в России изданные.
Нижинский
"Нижинский был великолепен в роли негра. Отсутствие мужественности, которой отличался этот удивительный танцовщик, очень подошло к роли серого негра. Видя маленького Нижинского рядом с очень высокой Рубинштейн, я почувствовал, что он был бы очень смешон, если бы старался быть мужчиной. Когда в роли Главного негра выступают красиво сложенные, высокие юноши, я сожалею о том, что нет передо мною Нижинского с его низко поставленными коленями, с его немужской фигурой..." — Фокин, Мемуары.
Так у Фокина — и яснее выразиться невозможно. Но то, что мы увидели на мариинской сцене, говорит лишь о странном желании реставраторов досадить несчастному Фокину, то есть культивируется именно то, от чего он предостерегал. Во всяком случае, простодушный гимнастический академизм рослых представителей советской школы мужского танца, их педалированная мужественность и эротическая агрессивность в устаревшем голливудском стиле воспринимаются как точная иллюстрация фокинских предостережений.
Конечно, Нижинского сегодня нет и ждать его появления неоткуда. Но тогда бессмысленно все предприятие: фокинские балеты держались исключительно на артистических personnalite его премьеров, об этом говорит сам Фокин и оспорить это не удалось еще никому. Раб "Шехеразады" — это Вацлав Нижинский и никто другой, а потому пыльные страницы книг и выцветшие фотографии волнуют куда больше, чем вольные пластические экзерсисы господ X,Y или Z, изображающих кого угодно: Солора из "Баядерки", Раба из "Корсара", мариинского премьера, больше всего самого себя — только не Нижинского.
Мариинский театр
Неудача фокинских балетов в Мариинке — а это почти что провал, несмотря на вялый энтузиазм досужих западных туристов и надуманный — питерских балетоманов, из последних сил убеждающих себя, что скука есть одно из проявлений эстетического наслаждения, — неудача эта вполне закономерна.
"Возвращение Фокина" в Мариинку с пугающей очевидностью продемонстрировало тот буквально геологический слом, который произошел за 80 лет в художественном сознании балетных артистов: это другая школа, другое физическое строение, склад души, другое время наконец. Танцовщикам выпала сложнейшая интеллектуальная задача — сыграть не "Шехеразаду", но ее парижский триумф; станцевать не Раба, Зобеиду или Жар-Птицу, но симулировать присутствие на сцене Нижинского, Карсавиной, Иды Рубинштейн. Видит бог, они старались, но оказались фатально несостоятельны соотнести себя ни с темпо-ритмами великих предшественников, ни воссоздать их специфический "вязкий флер" и неизъяснимый шарм.
Впрочем, о "возвращении" говорить не совсем корректно. И "Шехеразада", и "Жар-птица" имеют отношение к Мариинке лишь формальное — по генеалогии автора. Оба балета предназначались не просто для другой (парижской) сцены, но и для совершенно другой модели художественного организма. Сегодня абсолютно ясно — "фокинская реформа" в условиях Мариинского театра была невозможна. И не в силу, как любят объяснять (Фокин в том числе), инерции, рутины и патологической интригомании чиновников Дирекции императорских театров, но в силу того, во-первых, что феномен "императорской Мариинки" (а он, кроме концепции балетного Дома, включает инсценирование иерархии монархической пирамиды) совершенно несовместим с художественной концепцией фокинского "нового балета", для реализации которой лишь космополитическая антреприза Дягилева могла быть идеальным местом.
Положившись на гениальных артистов, Фокин не создал пластической системы. Поэтому его "новый балет" исчез, превратился в навязчивый искусствоведческий и беллетристический фантом. А Мариинский театр — театр системы, театр великой консервативной силы и, в некоторых случаях, театр рутины — выжил и даже устремился в погоню за призраками.