Вчера исполнилось 12 лет со дня трагической гибели Райнера Вернера Фасбиндера. "Керель" (Querelle, 1982), снятый им незадолго до смерти, стал самым скандальным и, наверное, самым культовым из его сорока фильмов. Вряд ли случайно, что он так и не был включен в ретроспективу великого немецкого режиссера, только что завершившуюся в московском Музее кино. Думается, что и НТВ, которое сейчас проводит показ фильмов Фасбиндера, не рискнет продемонстрировать "Керель" миллионной аудитории. Зато им открылся кинофестиваль сексуальных меньшинств в Петербурге.
Петербургский гей-фестиваль был устроен немцами на немецкие деньги, программа состояла исключительно из немецких фильмов. В данном случае можно только спасибо сказать этой нации, "Керелем" посеявшей разумное, доброе, вечное на русской почве. Однако начинать такой фестиваль с фильма Фасбиндера — все равно что открыть конференцию о правах сексуальных меньшинств с публичного чтения части первой "Содома и Гоморры" Марселя Пруста. В любом гомофильском издании будут с радостью обсосаны все подробности биографии великого французского писателя, хотя более безжалостной характеристики того, что, по выражению самого Пруста, "некоторые очень неудачно называют гомосексуализмом", не встретишь ни в одном пассаже гомофоба.
"Керель" Фасбиндера был задуман как акция международного масштаба, и не случайно содружество Жана Жене, скандального французского писателя, и Фасбиндера, не менее скандального немецкого кинорежиссера, осенял великолепный постер Энди Уорхола, скандальный сам по себе и созданный весьма скандальным художником. В самом начале восьмидесятых, в те благостные годы, когда международная богема еще дружно не умирала от СПИДа и, соответственно, еще не разделяла викторианской воздержанности, "Керель" мог быть с радостью воспринят как апофеоз гомосексуализма.
Фильм снят по роману Жана Жене и, как всегда у Фасбиндера, очень близок к тексту. Известный вор, и возможно даже убийца, Жене был присужден к пожизненному заключению, но освобожден по просьбе разных общественных деятелей, в том числе Андре Мальро, тогда министра культуры Франции. В просьбе говорилось, что Жене — величайший французский писатель современности, и это, пожалуй, не было сильным преувеличением. Он и правда один из лучших писателей второй половины века, и воспетая им красота каторги, мерзости, насилия и порока — столь же важное открытие ХХ столетия, как эстетика машин или африканской скульптуры.
Оспаривать ценность писателя Жене невозможно, но чудовищное скопление убийц, педерастов и воров, топчущихся по Европе так, будто это гей-клуб с чередой интимных кабинок, столь же пленительно, сколь и утомительно. Схема всех произведений Жене достаточно проста и укладывается в одну фразу Пруста, описывающую встречу де Шарлю и Жюпьена: "в ее необычности и, если хотите, естественности была своя красота, и красоты становилось все больше". "Все больше красоты" — главный двигатель творчества Жана Жене. Прекрасно поняв это, Фасбиндер доводит прием Жене до абсолюта.
В романе еще сохраняются приметы реальности — Брест, туман, бретонскя сырость, плеск моря, трава. Брест Фасбиндера лишен какого-либо правдоподобия. Это не город в Бретани, а несколько закоулков ночного клуба, декорированного под сад, корабль, салон публичного дома, общественный сортир и общежитие строителей одновременно. Закоулки залиты неестественным красным светом, и никакая реальность не имеет сюда доступа. Она остается за дверями клуба "Керель", куда пропускают только по билетам и где каждый получает специальную униформу: платье моряка, стилизованный садомазохистский костюм полицейского с кольцами, брутальную каску рабочего-строителя или пышные туалеты трансвеститов, выступающих здесь в роли проституток.
Брест Фасбиндера в большей степени, чем Брест Жене, становится гомосексуальным раем — в фильме практически нет женщин. В этом сугубо мужском мире разворачивается история очень милого молодого человека, который всем дал, всех предал, часто крал, кое-кого зарезал и теперь, напившись, возвращается на свой корабль, ведомый влюбленным в него командиром, — лейтенантом и интеллектуалом. История, полная тончайших нюансов и захватывающая тех, кому интересно полтора часа пребывать в замкнутом пространстве, залитом красным светом и обставленном двухметровыми каменными фаллосами.
Зритель все время слышит текст Жене о красоте, потрясающей красоте полицейского, — и видит отвратную рожу престарелого посетителя панелей Сан-Франциско в кожаной жилетке на голое тело. Слышит о красоте хозяина "Ферии", публичного дома в Бресте — и видит оплывшего сорокалетнего негра, ничуть не более соблазнительного. Слышит о красоте рабочего и красоте брата Кереля (их играет один и тот же актер) — и видит усталое стертое лицо учителя мужской гимназии. Слышит о красоте проституток из "Ферии", волнующей морской флот всего мира,— и видит размалеванных трансвеститов. Под убаюкивающе блаженный текст о красоте показывается жизнь берлинского гей-бара во время новогоднего карнавала. Показывается необычайно монументально — каждый кадр выверен, как композиция Пуссена, о котором напоминает висящая на стене публичного дома "Спящая Венера", — кстати, отсылка к собственному фильму "Горькие слезы Петры фон Кант", где все действие происходит на фоне пуссеновской картины "Дионис и Мидас".
"Керель" Фасбиндера — его единственный фильм про гомосексуализм. Отнюдь не про лесбиянок "Горькие слезы Петры фон Кант", а про выспреннюю классицистическую трагедию, которая невольно сквозит в заурядной камерной драме из современной жизни, и отнюдь не про гомосексуалистов "Кулачное право свободы", а про тоску романтического героя, фатально обреченного в регламентированном мире. "Керель" же только про гомосексуализм, про его поэтику и метафизику. И открытый гей Фасбиндер оказывается столь же безжалостным к однополой любви, как введение в "Содом и Гоморру" Пруста. Фильм в конце концов о том, что "над людьми этой породы тяготеет проклятие, их жизнь — сплошная ложь и клятвопреступление..."
Проклятие тяготеет не из-за каких-то предрассудков буржуазного общества, сегодня, разумеется, более чем толерантного к сексуальным меньшинствам. Коллизия "Керель" определена не социальными и даже не религиозными обстоятельствами — в античности, может, и не было этого проклятия, но в западном мире конца ХХ века, хотя его и трудно назвать ортодоксально христианским, оно несомненно есть. Фасбиндер не хочет публицистически анализировать природу гомосексуальной отверженности, чем его шедевр отличается от несколько суховатого введения Пруста к "Содому и Гоморре". Фасбиндер только констатирует ее с кровавой откровенностью и потому делает сцену шествия всех монстров фантастического Бреста, изображающих Несение Креста, центральной в фильме. Разряженный и раскрашенный католицизм, столь несвойственный Фасбиндеру, вдруг возникает посреди ночного притона, напоминая о ненависти-страсти к церкви Дали и Бунюэля в "Андалузском псе" и "Золотом веке".
Благодаря молитве все в фильме преображается. Красный свет и каменные фаллосы обретают мистический ореол витражей и готических сводов, корчащиеся в танце трансвеститы становятся ангелоподобными, а единственная женщина — героиня Жанны Моро, — пропитая и прокуренная пожилая бандерша, теперь нечеловечески прекрасная, уподобляется Красоте и Истине с большой буквы. И после слов "Вы не любите меня, потому что я толстая, толстая", произнесенных так, как их могла бы сказать Святая Цецилия Рафаэля, случись ей оказаться среди юношей потолка Сикстинской капеллы, матерая бандерша заливается чистым, божественным смехом, поняв, что ничего не существует — ни Бреста, ни Кереля, ни этого ночного притона. И можно с легкостью вознестись отсюда и еще выше, выше, туда, где все состоит из одних прекрасных полуобнаженных тел, где уже не красный свет, а вечное сияние — "последний стыд и полное блаженство, зеленый край за паром голубым".
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ
АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ