Умозрение в плясках
В Лионе продолжается Biennale de la danse
Европейскую часть программы 21-й международной Biennale de la danse (о ее начале “Ъ” писал 17 сентября) представляют в основном бельгийцы — главные радикалы континента. Спектакли, в которых танец играет подчиненную роль или вовсе отсутствует, пыталась полюбить Татьяна Кузнецова.
Фото: Stefanie Nash / Labiennaledelyon
Фото: ReinoutHiel / Labiennaledelyon
Фото: Marc Domage / Labiennaledelyon
Маленькая Бельгия еще с ХХ века задает тон всему миру по части радикализма. Ее главные возмутители спокойствия — Ян Фабр и Вим Вандекейбус — в 2000-е заезжали даже в Москву и были приняты с благоговейным восторгом, основательно расширив зрительские представления о границах возможного и пределах фантазии. С тех пор, впрочем, границы сузились, и не только в России: разнообразные блюстители политкорректности табуировали многие темы, в первую очередь — телесный экстрим и женскую наготу. Так что представленное на Лионской биеннале следующее поколение бельгийских авторов предпочитает задаваться умозрительными вопросами и экспериментами, безопасными во всех отношениях, что делает спектакли куда менее шокирующими, чтобы не сказать — отчаянно скучными.
Так, бельгийская авторка «визуального» театра Мит Варлоп представила на биеннале французскую премьеру своего спектакля «Inhale delirium exhale», в котором главную роль играли сотни метров ткани. Гигантские разноцветные рулоны свалились с колосников чуть ли не на головы участникам действа. Пятеро исполнителей, раскручивая и расправляя десятки метров материи, бегали от авансцены к заднику с несколько панической скоростью, а два оператора следили, чтоб ткань ровно заползала в крутящиеся валики. Когда же материю перематывали вдоль сцены — зигзагом из кулисы в кулису, тела танцовщиков служили распорками. Эта исполинская «змея» напоминала движение «теней» в «Баядерке»; подобные вольные ассоциации и должно вызывать действо, предназначенное для пробуждения фантазии зрителей, которые были вольны наполнить (и ведь действительно наполняли) эту красочную инсталляцию любыми значениями и смыслами.
Мировая премьера Яна Мартенса и его труппы «The dog days are over 2.0» на деле оказалась вариацией его дебютного спектакля 2014 года с новыми исполнителями — и являла собой образец лапидарности. Восемь атлетов и атлеток в разноцветных кроссовках, шортах, лосинах и лифчиках непрестанно прыгали ровно 70 минут. Невысоко и мерно, как на прыгалках, и в полной тишине — только под ритм собственных прыжков. Делали они это с поразительной слаженностью — будто один человек. На 15-й минуте шеренга, подскакивающая на авансцене, раздвоилась, на 22-й — скачущие образовали диагональ, на 35-й — круг, потом каре, клин, столбец. Ближе к финалу прыжки усложнились разбрасыванием ног — в стороны и вперед-назад. Когда же, наконец, скачка перешла в пульсацию, а та — в неподвижность, люди по обе стороны оркестровой ямы испытали заметное облегчение. Чего, собственно, и добивался автор, желая пробудить сострадание к человеку, испытывающему в этом мире непосильные перегрузки: к тому же за физической изнуренностью исполнителей следовало увидеть и осознать непосильный моральный гнет.
На этом силовом поле мировая премьера спектакля «В тени широкой детали, вне бури» 60-летнего Кристиана Риццо казалась непозволительно человечной и проникновенной. Танцовщик-самоучка нашел свое призвание, когда ему было уже далеко за двадцать, прошел через руки чуть ли не всех авторов французских «новых волн» 1990-х и умудрился не захлебнуться в том наводнении, найдя собственную — негромкую и глубокую — интонацию. Его аскетичный спектакль на семерых танцовщиков (черные одежды прячут тела в черном кабинете сцены, акцентируя голые руки и стопы) идет под фоновую умиротворяющую музыку Пенелопы Мишель и Николя Дево и титры драматурга Селии Удар — излишне многозначительные, настроенческие и не имеющие отношения к происходящему. Впрочем, ничего чрезвычайного и не происходит: никто не прыгает, не вертится, высоко ног не вздымает и не жестикулирует. Люди-одиночки просто встречаются — разделяют свой плавный элегичный танец с партнером, составляют гармоничные группы, вновь рассыпаются по углам сцены и вновь находят друг друга в дуэтах, квартетах, трио: оплакивают, поддерживают, обретают надежду. Лексика Риццо обманчиво проста. Кажется, эти шаги, повороты, полушпагаты, выпрыгивания, перекаты рождаются сами собой, цепляясь друг за друга с непринужденной логикой искреннего самовыражения. И лучше не докапываться, что значит тот или иной контакт или мизансцена, а просто отдаться этому потоку движений, как потоку сознания. Или невымученному ходу жизни — столь редкому в наши дни и на сцене, и вне ее.