Историки кино давно заметили, что немецкий экран, как зеркало, отражает две особенности национальной души: глубокий мистицизм и социальную озабоченность. По мнению обозревателя Ъ СЕРГЕЯ Ъ-ДОБРОТВОРСКОГО, две картины, присланные на Фестиваль фестивалей из Германии, подтверждают правильность этого утверждения. В них преломились и новейшая общественная мифология объединившейся страны и традиционная германская чувствительность, имитирующая многозначительность неоэкспрессионистского кича.
Первую картину снял Детлеф Бук. Называется она "Мы умеем и по-другому" (Wir koennen auch anders) и представляет собой комическую вариацию на тему road movie — фильма-дороги. Когда-то этот жанровый подвид, заимствованный у американского кино и помноженный на традицию европейского романа-путешествия, сыграл заметную роль в становлении новой немецкой "волны" 1970-х годов. Достаточно вспомнить "Убийство случайное и преднамеренное" Фолькера Шлендорфа или ранние ленты Вима Вендерса — легендарные киноодиссеи воспитания чувств и бегства от действительности.
Отдав формальную дань этим достижениям, фильм Бука восходит совершенно к другому наследию. Проще всего его сравнить с теми тяжеловесными поделками, которые во множестве гуляли по нашим видеосалонам в самом начале эротического бума. Спрос превышал предложение. Публика довольствовалась фильмами типа "Когда поют тирольские песни" с толстозадыми типажами и кирпичным юмором в три кладки. Если кому-то запали в душу эти незатейливые слэпстики, или если кто-то хотя бы ради спора насчитает больше трех удачных немецких кинокомедий, ему конечно стоит посмотреть на дорожные приключения двух братьев (Йохим Кроль и Хорст Краузе), к которым при помощи автомата Калашникова напросился в попутчики русский солдатик-дезертир (Виктор Котляков). Вся компания путешествует по Германии, сначала на автомобиле, потом верхом. Сначала втроем, потом в обществе официантки из придорожного кафе, не сумевшей устоять перед молчаливым, в силу полного незнания языка, обаянием нашего соотечественника. Естественно, при первой же возможности наш человек демонстрирует технику поедания черной икры вручную. Естественно, один из братьев — брюхатый скептик, а другой — тощенький оптимист, и этот контраст героев a la Лоурэл и Харди обыгрывается режиссером на каждом шагу. И конечно все кончается гут, то есть хорошо. Ухлопав из пресловутого "калашникова" парочку подонков и благополучно ускользнув от многолюдной полицейской погони, новоиспеченные друзья добираются до родной деревни Виктора, где старушка-мама благословляет сына на брак со смело накрашенной Валькирией.
Тут, кажется,и сказке конец. Но тут же начало другой — социальной — сказки. Или, еще точнее, новой мифологии государства, на долгие годы разделенного интересами враждующих политических лагерей. Братья снаряжаются в путь не просто так, а на поиски дома, расположенного на присоединенной территории. То есть, как мы знаем из фильмов Вендерса и Фасбиндера, — на поиски вечной и недостижимой германской мечты. И обретают они потерянный кров не там, где думали, а в логове недавнего противника, в бывшей колхозно-совхозной и бывшей советской деревне. Почти как ангел из вендерсовского "Неба над Берлином", променявший бессмертие на земную жизнь с прекрасной циркачкой. Картина Бука, добродушная и не очень смешная, к таким вершинам, конечно, не подбирается. Как не претендует на трагическую двойственность прежних национальных мифов. Может быть, к лучшему. В конце концов, чем плевать врагу в лицо, человечнее подтрунивать у него за спиной. И смеяться, не только прощаясь с прошлым, но и встречаясь с будущим.
На вступительной заставке к фильму Бука лупоглазый зайчик держит в зубах присмиревшую змею. Ульрих Рогалла предваряет свою картину "Убитая лошадь" (Das gemordette Pferd) надписью: "Бытие определяет бессознательное и ужас сознания". И если непритязательное творение Бука так или иначе перекликается с наиболее расхожим стереотипом "германской души", то Рогалла опирается на другую ее особенность. На ту, где даже самый обыденный опыт существует в категориях мрачной символики. Режиссер, видимо, поднаторел в киноистории предмета. "Убитая лошадь" внятно отсылает к эстетике немецкого экспрессионизма с его культом интерьерных съемок, свободной манипуляции временем и пристальным интересом ко всему болезненному, неординарному, странному. Ошибка лишь в том, что в отличие от своих гениальных соотечественников 1920-х, всерьез озабоченных прорывом к астральному ужасу существования, Рогалла предпочел ограничиться собственными психоаналитическими трудностями. В результате позаимствованный у Фрица Ланга подземный город и украденные из "Кабинета доктора Калигари" высокие стулья соседствуют с претенциозным интеллектуальным стриптизом. Персонажи бесцельно слоняются по плохо освещенному подземелью, поминают всуе имя Всевышнего, алчут однополой любви, как истины, и обмениваются репликами вроде "быть в этом мире, значит быть виновным". Голые мужики лупят друг друга плетками, а за кадром звучат цитаты из Юнга и речи Гиммлера. Электрический разряд убивает лошадь и она беспомощно повисает в воздухе. Совсем как в "Октябре" Эйзенштейна или в "Индустриальной симфонии" Дэвида Линча. С той лишь разницей,что Эйзенштейн шифровал в этом образе формулу социального насилия, а автор Twin Peaks не скрывал и не думал скрывать откровенный идиотизм происходящего.
"Все средства хороши" сделаны в Берлине. "Убитая лошадь" — в Мюнхене. Обе картины не блещут ни постановочным бюджетом, ни новизной художественных идей. Одна часть воссоединившейся нордической души выражает себя средствами комедии-однодневки. Другая воплощается в авторском языке, больше всего напоминающем среднеевропейский театральный авангард четвертьвековой давности. Так что если во время фестиваля вас упрекнут по-немецки: до чего же вы, дескать, докатились без Тарковского и Параджанова, отвечайте смело: у вас тоже когда-то был Фасбиндер...