Во вторник российской премьерой фильма Андрона Кончаловского закрыл сезон Центральный дом кинематографистов. Перед показом состоялась пресс-конференция, на которой помимо Кончаловского выступил Виктор Мережко — автор сценария "Курочки Рябы". Зал ЦДК был переполнен — чего давно уже не случалось на отечественных картинах. Интерес к последнему фильму Кончаловского, возникший уже давно, видимо, подхлестнулся сначала слухами о том, что закончить картину к Канну режиссер не успевает, потом — о соперничестве двух братьев в конкурсе крупнейшего кинофестиваля мира и, наконец, — о холодном приеме, оказанном фильму в Канне.
Трудно сказать, слукавил ли Кончаловский, утверждавший, что реакция Каннской аудитории ему глубоко безразлична ("главное показать фильм и скорее сматывать") и что само попадание в конкурс уже победа ("тем, кто давал деньги, я обещал присутствие картины на фестивале и рад, что хотя бы это обещание сдержал"). Даже если доля лукавства здесь есть, миролюбивые реплики Андрона Сергеевича приятно оттеняют филиппики Никиты Сергеевича, которые тот расточает в телеэфире.
Между тем, судя по откликам прессы и свидетельствам очевидцев, картину в Канне не приняли. Французы усмотрели в "Курочке Рябе" фильм ужасов (что понятно) и упрекнули авторов в невиртуозном владении жанром и в четком расчете на каннскую конъюнктуру a la russе. Последнее вряд ли справедливо, хотя тоже понятно: нюансы в разработке "русской народной тематики" с трудом различимы для иноземного взгляда.
"Родня" славянофильствующего Михалкова и "Ряба" западника Кончаловского в этом ракурсе в чем-то схожи. Издалека нелегко заметить, что если в фильме младшего брата поиск "духовных начал" обернулся размытым общим местом с оттенками кича (чего, справедливости ради надо сказать, редко удавалось избежать и его идейным предшественникам), то не избежавшая греха литературности "Ряба" оказалась жестким и внятным высказыванием человека, перешагнувшего через барьер собственных комплексов и иллюзий.
Кончаловский говорил, что замысел картины появился несколько лет назад, когда "среди всеобщего мрака ему захотелось сделать что-нибудь забавное". Он и снял комедию, причем иногда действительно очень забавную. Хотя чаще всего не там, где режиссер со сценаристом пытаются рассмешить, а в "проходных" эпизодах, когда на экране нет никого, кроме реальных лиц (среди которых теряются четверо профессиональных актеров) в реальной обстановке. То есть ровно тогда, когда национальное-иррациональное предстает не символом духовности, а всего лишь доведенным до гротеска скудоумием, увиденным трезвым европеизированным взглядом.
Сюжет картины витиеват. Две истории, которые идут параллельно, иногда наслаиваясь друг на друга и сильно утяжеляя этим картину. Первая — про фермера, который взял землю, построил на ней лесопилку и работает с утра до ночи, вызывая ненависть соотечественников. А в финале палит все свое добро, чтобы остаться голым, босым и заслужить, наконец, любовь-жалость Аси. Но все зря: Ася его не полюбила, и не потому что "гордая была", а так просто.
Вторая — про золотое яйцо, найденное в сарае у Курочки-Рябы наряду с Чуриковой-Асей — одна из лучших женских ролей последнего времени) и оказавшееся ворованным, и о мафии, облапошившей хитрых, но доверчивых колхозников. И о том, как еще до всей этой катавасии у советской активистки Аси проснулось вдруг чувство собственника, и нахлынули воспоминания о дедушке-судовладельце.
Помимо этой невинной ссылки на "Вассу" в картине еще масса кинореминисценций. Курица, вырастающая до размеров динозавра. Лесопилка, ставшая постоянным источником страстей и разборок. Монологи в камеру, как у Наталии Белохвостиковой в фильме "У озера" режиссера Сергея Герасимова. Наконец, цитаты из "Аси Клячиной" — культовой картины шестидесятников.
Значительные прорывы, как правило, укладываются в самые банальные схемы, но только на первый взгляд может показаться, что легко расставаться с прошлым смеясь. С чужим — сколько угодно. С собственным — вряд ли. Андрон Кончаловский сумел. Сняв вторую серию "Аси", он отказался от вымученной благости первой, стяжавшей ему в свое время славу одного из духовных лидеров поколения. Причем сделал это, сыграв в опасную игру. Очевидно, что на разоблачении колхозного строя славы уже не добудешь ("Если Евтушенко против, я — за", сказал, как известно, Иосиф Бродский). Но в том-то и дело, что режиссер совершает шаг даже более радикальный, чем ревизия идеалов российского шестидесятничества прошлого и нынешнего веков — он ставит под сомнение триаду, вновь обретающую ореол культовости — православие, самодержавие, народность.
Кончаловский сделал картину о "народности" — одном из любимейших мифов интеллигенции прошлых времен, обернувшемся известно чем. Ни о православии, ни о самодержавии речи в картине нет. Но если один из углов отсутствует, треугольник не сложится. Как ни странно, но Кончаловский — едва ли не первый, кто решился сказать об этом достаточно внятно — насколько хватило таланта.
Нежелание следовать в русле нового мифотворчества конъюнктурой (сколь цинично к этому не подходи) не назовешь, стратегически же оно может обернуться как крупной, но нескорой победой, так и мгновенным сокрушительным поражением. Кино — искусство недолговечное и риск поражения слишком велик. Недаром на пресс-конференции Виктор Мережко рьяно открещивался от имиджа "антирусскости" и доказывал, что фильм в высшей мере патриотичен. Что, впрочем, вполне очевидно, а потому вряд ли стоило так упорно на этом настаивать.
ЛАРИСА Ъ-ЮСИПОВА