Сокровенный человек

Умер Родион Щедрин

В Мюнхене в возрасте 92 лет ушел из жизни великий русский композитор Родион Щедрин.

Мир ловил его, но не поймал. Имя Родиона Щедрина, прожившего уникальную по творческой интенсивности жизнь, давно стало синонимом успеха и респектабельности. Видной фигурой музыкального истеблишмента он оставался и в советские времена, когда долгие годы занимал руководящий пост в Союзе композиторов, и после переезда в Германию, где в каталоге-пантеоне издательства Schott Music, одного из старейших в мире, его ближайшими соседями были Бетховен и Вагнер. Все эти годы публичный имидж Щедрина выполнял функцию непроницаемой брони, скрывавшей и охранявшей глубинное содержание его творчества, существовавшего вне идеологических систем, поверх эстетических барьеров,— в историю русской музыки ХХ века он войдет главным ее лириком.

Чем запомнился композитор Родион Щедрин

Музыка Щедрина всегда говорила «от первого лица». Неслучайно одним из ключевых произведений композитора стала «Поэтория», написанная в 1968 году на тексты Андрея Вознесенского и предполагавшая участие самого поэта в исполнении партитуры. Язык перформанса «Поэтория» вводила в обиход советской художественной сцены в те годы, когда этот жанр только делал первые шаги на Западе: партия чтеца могла быть исполнена и приглашенным артистом — но по-настоящему драматургия «концерта для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра» раскрывалась только, что называется, «в присутствии художника».

Как возникли знаменитые балеты Родиона Щедрина

Через год после «Поэтории» на госзаказ к юбилею вождя мировой революции Щедрин ответит ораторией «Ленин в сердце народном» — радикальным даже по оттепельным временам опытом работы с документальными текстами, едва ли не первым в русском искусстве примером того, что впоследствии будет названо oral history — устной историей, противостоящей большим историческим нарративам и разрушающей привычную академическую картину прошлого.

И в «Поэтории», и в «Ленине в сердце народном» на консерваторской сцене звучал голос Людмилы Зыкиной.

Композитор-режиссер, Щедрин обладал удивительным даром монтировать в гармоничное целое явления, принадлежащие абсолютно разным вселенным.

В 1967 году на премьере Второго фортепианного концерта у филармонической публики подкашивались ноги, когда додекафония, алеаторика и прочие авангардные техники письма вдруг уносились волной фри-джазовой импровизации.

Точно так же десять лет спустя завсегдатаи Большого театра немели на премьере «Мертвых душ» — последней великой отечественной оперы ХХ века, говорящей о России не меньше, чем «Жизнь за царя» Глинки и «Борис Годунов» Мусоргского. Тогда вместо одной оперы Щедрин фактически сочинил две. Первая — это собственно похождения Чичикова, затянутые в корсет классической оперы-буффа с многолюдными ансамблями и финальными цунами, требующими от певцов не меньшей виртуозности, чем партитуры Доницетти и Россини. Вторая — это неразлепляемая русская хтонь лирических отступлений: бездорожье, топь, мамлеевщина, за которую отвечал народный хор, посаженный композитором в оркестровую яму вместо привычных скрипок.

Фотогалерея

Какой была Майя Плисецкая

Смотреть

В том же 1977 году похожее конструктивное решение избрал для своего Coro классик итальянского авангарда Лючано Берио. С зарубежными коллегами Щедрин говорил на одном языке даже тогда, когда увенчал свой консерваторский диплом, Первый фортепианный концерт, знаменитыми симфоническими частушками. В конце 1950-х, проходивших под знаком деревенской прозы и нарождающейся «новой фольклорной волны», только ленивый не работал с воспринимавшейся оппозицией официозной культуре народной музыкой. Но Щедрин и здесь поступал по-своему: в отличие от коллег, одержимых идеей «особого пути» русской музыки, он выводил фольклор на столбовую дорогу просвещенного европеизма, сочетая законным браком западное и восточное — и выступая наследником Глинки и Римского-Корсакова не на словах, но на деле.

Родин Щедрин — о музыке и времени

Когда в 1993-м, через два года после распада СССР, вместе со своей супругой и музой Майей Плисецкой Щедрин окончательно и бесповоротно переехал жить в Мюнхен, он предпочел демонстративной эмиграции элегантное ускользание — и стал абсолютно неотличим от среднестатистического старожила партера Баварской оперы, ни одну премьеру которой он не пропускал.

Мы много чем ему обязаны.

Переизобретением феномена русской колокольности, который прежде, вплоть до написанных по заказу Леонарда Бернстайна к 125-летию Нью-Йоркской филармонии щедринских «Звонов», существовал в рамках романтической рахманиновской парадигмы.

Переводом на музыкальный язык зрелого ХХ века классической словесности — от Гоголя, Лескова («Запечатленный ангел», «Очарованный странник» и «Левша»), Толстого («Анна Каренина») и Чехова («Чайка», «Дама с собачкой») до Набокова («Лолита»).

Наконец, созданием совершенно неожиданного для отечественного искусства конца ХХ века корпуса произведений, проникнутых тихой, сокровенной религиозностью, как в камерных «Фресках Дионисия»: Щедрин легализовал употребление, казалось бы, запрещенного сегодня вне иронического контекста понятия «духовность» — первого слова, приходящего на ум во время прослушивания поздних сочинений композитора, сотканных из звенящей, распетой тишины. Двадцать девять лет назад на страницах “Ъ” Александр Тимофеевский в некрологе Иосифу Бродскому писал, что он был последним русским поэтом, для которого поэзия и культура были абсолютно тождественны, и первым, кто сделал из этого свою тему. Это же можно сказать и о Родионе Щедрине.

Дмитрий Ренанский