фестиваль музыка
Зальцбургский фестиваль этим летом показательно обращается к редким для своей сцены операм. Наряду с невиданным здесь "Евгением Онегиным" Чайковского и архивно-раритетной "Армидой" Гайдна пришел черед и немецкоязычной классики — оперы Карла Марии фон Вебера "Вольный стрелок". Поставил "Стрелка" на сцене зала "Дом Моцарта" (Haus fuer Mozart) молодой режиссер Фальк Рихтер, а Венским филармоническим оркестром дирижировал Маркус Штенц. Из Зальцбурга — СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Глубокомысленных закономерностей в списке нынешних зальцбургских премьер вообще хоть отбавляй. Можно, например, указать на то, что три из четырех опер (вернее, их авторов) так или иначе можно увязать с Моцартом, пускай все собственно моцартовские премьеры благополучно отгремели в прошлом году. Чайковский как-никак обожал Моцарта с такой принципиальностью и в такой мере, в какой это нашей музыке XIX века редко бывало свойственно. Гайдн и вовсе друг-приятель главного зальцбургского уроженца. Ну а с Вебером совсем просто: жена Моцарта Констанца Вебер приходилась ему кузиной.
Впрочем, никакая из этих опер не укладывается так складно в рамки магистральной темы фестиваля "Ночная сторона разума". Либретто написанного в начале 1820-х годов "Вольного стрелка" вскормлено одновременно стихией страшноватых немецких народных сказаний и готическими фантазмами литературы романтизма. Мистики и чертовщины в опере с избытком, пускай добро (читай: дневная сторона разума) в финале торжествует самым педагогичным образом.
Действие, согласно либретто, происходит где-то в конце XVII века в чешской охотничьей деревушке (и нечего дивиться — раздавленную Чехию тогда воспринимали вполне себе германской по духу провинцией Австрии). Юный охотник Макс проигрывает в стрелковом поединке, от которого зависела его свадьба с прекрасной Агатой, и падает духом. Этим в своих интересах пользуется продавший душу дьяволу злыдень Каспар, убеждающий Макса попытаться еще раз, тоже заключив сделку с нечистым: в таком случае охотнику достанутся волшебные пули, всегда попадающие в цель. Под благосклонным взором демона Самиэля двое отливают пресловутые пули (естественно, в полночь и в глухой лесной чащобе), но злодейства не происходит. На следующий день магическая пуля убивает не невинную Агату (как предполагали в преисподней), а самого Каспара. Добрый князь по совету доброго отшельника снимает с Макса всякую вину, дает ему в жены Агату и отменяет само стрелковое состязание. Попутно имеют место и прочие колоритные детали — зловещие предзнаменования, привидения, вещие сны, устрашающая ночная гроза и так далее.
Ко всем этим страшилкам режиссер Фальк Рихтер отнесся, с одной стороны, без иронии. Он действительно хотел сделать спектакль о людском страхе перед иррациональным, но и о том, что иррационально страшным бывает и сам человек, если становится жертвой навязчивых страстей (жажды власти, успеха, например, или мести, то есть в любом случае себялюбия). Удивляет скорее конкретная художественная форма, которую он решил избрать. Атмосфера "Вольного стрелка", по его словам, напомнила ему многое в "Твин Пикс" Дэвида Линча, что он и попытался отразить в стилистике спектакля.
На визуальном уровне это не всегда приводит его к чему-то радикальному. Декорации работы Алекса Гарба представляют пространство с бетонными колоннами, которое успешно изображает то тир (в первой сцене), то храм, где молится перед свадьбой смятенная Агата, то мрачное подземелье, где происходят магические обряды. Герои тоже выглядят по большей части современно-заурядными. Разрезвиться режиссеру довелось в другом — в разговорных диалогах, которые по немецкой оперной традиции обильно присутствуют в "Стрелке". Проще говоря, диалоги эти очень сильно переписаны, и переписаны не без тенденции.
Саркастичный демон Самиэль (персонаж без пения, отменно сыгранный актером Игнацем Кирхнером), с воландовской элегантностью одетый в белый костюм, и его двое порочного вида юных бесов-помощников не упускают случая поговорить о вполне мирских страстях, подозрительно напирая на милитаризм да на бездуховность. Те же помощники, снижая безоблачность финала, под занавес издевательски пишут на стене кровью: "In God We Trust". Английской речи (включая прямые цитаты из "Твин Пикс") вообще много в речах плохих персонажей; тот же Самиэль, например, иронически предваряет самый главный шлягер оперы английской фразой: "Леди и джентльмены, немецкая музыкальная классика с гордостью представляет — хор охотников!" Ну а среди ингредиентов для магических пуль неожиданно появляется уран.
Часть публики во всем этом и не увидела ничего, кроме антиамериканской агитки. Это вряд ли справедливо, просто потому, что быть до конца последовательным у режиссера не получилось. Пресловутую сцену изготовления дьявольского супероружия он, увлекшись самим материалом, решил с простой, почти детской любовью к старым добрым театральным спецэффектам. Может быть, даже переборщив при этом, что тем более отвлекает от всех намеков на международное положение. Перед началом обряда в глубине сцены Самиэль, одетый в красную мантию и окруженный хорошенькими голыми чертовками, с подобающей мрачностью совершает в клубах дыма что-то вроде черной мессы. Вокруг магическим кругом вспыхивают живые огоньки, а по мере нагнетания атмосферы открытого огня и натуральных взрывов становится все больше. В кульминационный момент жар от буквально полыхающей сцены почувствовал на лице даже сидевший в 18-м ряду партера корреспондент Ъ.
Конечно, настроение эффектной музыки Вебера этому и соответствовало, чего нельзя сказать про ее оркестровое исполнение: очень уж вяло, как-то вполнакала и неровно играют весь спектакль Венские филармоники под управлением Маркуса Штенца. Гораздо лучше обстоят дела с вокалом. Огромный и сильный вагнеровский тенор Петера Зайферта, может быть, даже тяжеловат для партии Макса, но с другой стороны, он и играет не юнца, а нервного взрослого дядю. Великолепен Каспар в исполнении Джона Релеа, несколько утрированно злодейский, но безошибочный музыкально и артистически. Не слабее и женский состав, украшенный благородной, подробной и чуткой работой Петры Марии Шницер (убедительно трогательная Агата) и не уступающей ей, несмотря на некоторую картонность роли, работой Александры Курцак (Анхен, легкомысленная наперсница главной героини). Другое дело, что чисто актерски весь спектакль, несмотря ни на какие концептуальные и технические ухищрения, выглядит не так уж далеко ушедшим от оперного театра XIX века, пышного, зрелищного и нереалистичного: сиюминутная актуальность смотрится в нем столь же органично, как уран в пулях.