расспрашивала Анна Наринская
Когда видишь афишу выставки "З00 лет американского искусства", в голову приходят две мысли. Первая — о том, какое это американское искусство все-таки новое. Вторая — о том, что мы имеем весьма смутное представление, что же они до Ротко и де Кунинга там делали...
Вы правы, старое американское искусство у нас знают гораздо хуже, чем современное. Хоть наш-то музей как раз показывал уже их художников XIX века. Люди на них с удовольствием смотрели. Удивлялись, как они похожи на наших.
На каких наших?
На передвижников, например. У этого их искусства вообще дух такой — патриархальный. Все выписано, все показано...
Мы много старого американского искусства показали в восьмидесятом году на выставке "Американская живопись XIX-XX века из музеев США". Эту выставку, кстати, помнят до сих пор. Там кроме реализма, впервые были и Уорхол, и кто хочешь. А потом в 2001-м у нас была отдельная выставка Уорхола. Так что и Уорхола мы показали задолго до разрекламированной выставки, которую Третьяковка сделала не так давно на Крымском валу. Знаете, как с Уорхолом получилось — как с Шагалом. Вот сделала Третьяковка Шагала — ах, ах, мы сделали Шагала. А мы сделали Шагала еще в 1986 году. Тогда Ида и Вава, то есть жена и дочь, все нам дали. Больше семидесяти картин было только от них. Я сама лично когда-то обещала Марку Захаровичу эту выставку. Он практически год не дожил.
Тот факт, что "300 лет американского искусства" проходит в у вас, можно считать победой Пушкинского над Третьяковкой. Ведь американская выставка в каком-то смысле ответ на проект "RUSSIA!" в Гуггенхайме. А там большинство экспонатов было из Третьяковки. Ну, вообще такая "государственная выставка" вроде бы должна проходить в титульном музее. А какой музей у нас титульный?
Титульный музей у нас, без сомнения, Третьяковка. Это ежу понятно. И ему же понятно, что все-таки музей зарубежного искусства — мы. Это деление не мы придумали. Это сложилось до нас.
Последнее время эта система меняется...
А менять ее начал как раз наш музей. Мы в 1972 году сделали осознанный шаг. Сделали выставку европейского портрета, а в параллель ему показывали русские портреты. Естественно, не было параллелей Рембрандту — XVII век. Но начиная с XVIII века — какой-нибудь английский портрет и наша Параша Жемчугова работы крепостного мастера. "Жанна Самари" Ренуара и "Девочка с персиками" Серова. Публика валом валила. Это было впервые — русское искусство в контексте. Мы хотели осознать место нашего искусства. Потом мы сделали кучу этих выставок: "Москва — Париж", "Москва — Берлин". Это наша тема. Третьяковка в новом своем качестве, которое создал Юрий Королев, это подхватила. За последние несколько лет они делали попытки порвать стерильную чистоту и невинность Третьяковки относительно всего зарубежного. Раньше, конечно, нельзя было о таком и помыслить. Помню, как на одном давнем совещании старый директор Третьяковки высказался в том духе, что выставка "Москва — Париж" войдет в Третьяковку через его труп. А я тогда с милой улыбкой сказала, что трупа не понадобится — наш музей эту выставку сделает.
А теперь вот все заметили, что система меняется. Да, меняется, но не до такой степени, чтобы ушло деление искусства на национальное--западное. Так что, повторюсь, то что "З00 лет американского искусства" проходит у нас,— естественно. Мы ничего не завоевывали. Никакой нашей победы нет. Я не хочу присваивать себе лишнего. Я никого ни о чем не просила. Я не говорила Кренцу (Томас Кренц — глава фонда Гуггенхайма — Weekend): "Томас, я знаю, у вас есть такая выставка... Пожалуйста, дайте ее нам". Нет, он приехал и сказал: "Вот выставка. Мы хотим провести ее у вас". Я ответила: "Отлично. Это наш профиль". Третьяковка, конечно, тоже с удовольствием бы приняла эту выставку. Но уж на основании чего Кренц сделал этот выбор, я не знаю.
Вам не кажется, что эта выставка обнажает разницу музейного подхода у нас и в Америке, да и вообще на Западе. У них современное искусство очень быстро "всасывается" в музей...
Ну, и у нас сейчас Третьяковская галерея — та, что на Крымском валу, но все же — показывает все что угодно. Мне кажется, что мы с вами сегодня живем в период разрушения каких-то стандартов, которые существовали очень долгое время. Я говорю о стандартах музея. Многое может попадать на выставки. Но не в музей. Музей — это выбор. А выбор — это самое сложное. Нет ничего сложнее, чем понимать свое время. Искусство своего времени. Кстати, с современной частью гуггенхаймовской выставки очень даже интересно — что они отбирают. Что такой музей считает лучшим в современном американском искусстве. В моих словах сейчас нет никакой иронии, хотя, скорее всего, со многим в их выборе я позволю себе не согласиться. И это совсем не значит, что я отвергаю современное искусство, как таковое. Мы делали выставку Бойса. Причем в белом зале. На сегодня Бойса в авангардизме никто не перещеголял. Мы делали выставку Дойче Банка — там были картины до 2001 года. На нее президент пришел, Владимир Владимирович. Показал знание предмета. Экспрессионистов издали узнавал. Но, конечно, он не знал самые последние взвизги — так я их тоже не знаю.
В этой новой ситуации — такой, какова она на Западе и, возможно, скоро станет у нас,— изменилось положение музейного отборщика — директора музея или куратора. Он оказался совсем вовлеченным в рынок. Ведь, став "музейным", современный художник очень вырастает в цене.
В этом смысле я с вами личным опытом поделиться никак не могу. Мы ничего такого не отбирали — у нас такой возможности нет. Конечно, время от времени нам дарят по одной, скажем, вещи. Мы можем принять, а можем отклонить. Но чтобы мы пришли на Сотбис и начали там отбирать для себя коллекцию — на это, конечно, у нас средств нет.
Но, в общем, должна с вами согласиться — присутствие вещи в музее повышает ее стоимость, да и стоимость других вещей художника. И то, что возможно таким образом влиять на рынок искусства,— это факт.
А то, что для современного зарубежного искусства огромное значение играет коммерческий фактор,— это однозначно. Посмотрите, как сегодня создаются репутации в искусстве. Как из художника делают фигуру. На это работают целые команды. Почему из двух художников, объективно равнозначных, один вдруг вырастает в цене и становится коммерческим продуктом?
Лично я считаю, что последние десятилетия — десятилетия чудовищного кризиса пластических искусств. Появился массовый продукт, который называется искусством и который не имеет к нему никакого отношения. Да, это предмет какой-то творческой активности — но это не искусство. Ему надо придумать отдельное название. Я уверена, что большинство из того, что сейчас создается, не останется для будущего. И знаете, это даже отчасти технический вопрос. Вот, например, инсталляции — да, мы понимаем их общий смысл, но как предметы они бессмысленны. С ними нечего делать. Картина, статуя в средневековом соборе, античная ваза — они имели свое место. Ведь это, что ни говори, для людей делается, а не для космоса. А эти новые предметы — они не имеют никакого назначения. Они беспризорные в мире. Что с ними делать после выставки? Они не могут стоять снаружи — в силу своего материала большая их часть разрушится от осадков. Они никому не нужны внутри. Они беспризорны.
Но пока нового название не придумали, все это искусство XX и уже XXI века. Кстати, вот вы создаете музей XX века. Как вы будете его заполнять? Ведь это вопрос не только денег, которых, как вы говорите, у вас нет. Это и вопрос того, что "музейные" произведения XX века на рынке не часто появляются.
Сейчас имеется термин "classic modern". Таков наш музей. Хотя для того, чтобы быть полноценным музеем "classic modern", у нас нет, например, сюрреализма. Я б с удовольствием приобрела бы Магритта, Дали, де Кирико. Мы, конечно, сами ничего такого купить не можем. Если только вдруг нам какой-нибудь богач подарит... Но это все равно будет одна картина, которая не делает экспозиции. А у нас нет ни Дада, ничего нет. Но мы рассчитываем на выставки. В частности, на долгосрочные выставки. Скажем, музей Людвига в Аахене, Гуггенхайм... у них огромные коллекции, у них все равно куча всего в запасниках. Знаете, какие запасники невероятные у Помпиду? Они будут нам предоставлять. А мы будем им давать что-то свое. Вот на такие вливания мы рассчитываем. По типу того, как существует Гуггенхайм Берлин, Гуггенхайм Бильбао. Раньше мы многих выставок не могли принять, а теперь я работаю над выставкой "Моста" — это объединение немецких экспрессионистов, выставкой Джакаметти, выставкой "Голубого всадника".
А главное здание Музея? Из него убрали любимых всеми импрессионистов — чем он будет заполнен?
В конце года мы его вам откроем, и вы будете поражены. Вы просто не предполагали, что у нас это есть. Вы увидите новую Фландрию, новую Голландию, новую Италию, новую Францию. Вы увидите новую античность — подлинную.
А там, в музее XX века, мы показали много того, чего здесь никогда не висело. Мы там показали символистов — а здесь мы их не могли показать ни черта. Мы там увеличим экспозицию втрое. Я имею в виду только наше — без всяких Гуггенхаймов. И уж не меня надо упрекать в том, что я не дорожила привычным всем обликом музея. Не меня, которая работает здесь с 45 года. Но надо было принимать какое-то решение. Я не могла покуситься на залы слепков. Уж без них музей точно не будет музеем, который вы любили. Вы входили и видели Давида, видели угол Парфенона... Представьте себе, что мы бы сказали: "Все это к черту вон, все это слепки..." Вот тогда уж это точно был бы уже не тот музей, который вызывал у вас придыхание. Больше всего этого придыхания у меня, но я ему не поддаюсь. Мне нельзя.
Будет ли вызывать такое придыхание музей после того, как его реконструирует Норман Фостер? Он ведь должен реконструировать здание Дворянского собрания и объединить его с главным зданием музея?
Мне нравится, как Фостер сработал в Ниме, мне нравится, что он сделал в Британском музее. Он способен на диалог со старым городом, со старой архитектурой. Я верю в него. Я верю в него, как в креативную, творческую личность. Хотя, вы знаете, существуют большие сомнения, что ему вообще дадут здесь это сделать... Но это не мое дело. Мое дело — стараться, чтобы это произошло. Музей нуждается в осовременивании. Я буду бороться на тех уровнях, на которые я буду допущена.
Какое-то время назад шли разговоры, что для того, чтобы получить деньги под этот проект, вы предоставляете инвестору входящий в музейный квартал дом — по распространенной схеме "деньги в обмен на инвестиционные площади"...
Это вопрос абсолютно не решенный. Вроде бы это даже не разрешено делать. Но ведь надо же откуда-то взять деньги. Нельзя просто хлюпать. Я вот всех этих хлюпающих обожаю: "Ах, ах, ах, музей отдает дом". Никто не сделал для того, чтобы этот дом был наш столько, сколько я. В 1995-м мы выселили из него 198 семей. Попробовали бы вы найти для них квартиры. Никому так не жалко этого дома, как мне. Но надо идти дальше. Государство не дает денег. Если даст, тогда другое дело... Может, и даст. Мы были у Грефа — он обещал.
Напоследок — нелюбимый вами вопрос. Про реституцию. Вернее, даже не про реституцию, а про скрываемые произведения искусства. Например, есть предположение, что в секретном фонде в Загорске хранилась пропавшая картина Рембрандта "Гераклит и Демокрит". А теперь, после того как эти помещения затребовала себе церковь, фонды перевели в ваш музей.
В Загорске была часть нашего хранения. Там были слепки. Там были отдельные вещи. Если там было что-то другое — я не знаю. Нас никуда, кроме наших фондов, там не пускали. Все, что там было нашего, мы перевезли к себе в музей, так как церковь весьма настоятельно просила нас оттуда уехать.
Ну хорошо — а в принципе вы верите, что в России есть "секретный" Рембрандт?
Я не знаю. Откуда мне знать. Точно так же, как я не знаю, где находится Янтарная комната. Может быть, где-то в Берлине.