На этой неделе в Петербурге начался показ зарубежных картин-участниц "Фестиваля Фестивалей". Первой зрители увидели ленту польского режиссера Конрада Шоланского (Konrad Szolanjski) "Человек из...", о которой рассказывает обозреватель Ъ СЕРГЕЙ Ъ-ДОБРОТВОРСКИЙ.
У зрителей, не знакомых с мифами польского кино, картина Конрада Шоланского "Человек из..." вызовет легко объяснимое раздражение: в отсутствие оригинала пародия теряет смысл. Зритель просвещенный испытает раздражение другого рода: национальная киноистория выпотрошена и осмеяна режиссером и его соавтором, сценаристом Ярославом Линдбергом, с сознательной бесцеремонностью неофитов.
Просвещенных зрителей, вероятно, окажется больше. Как никак ориентация в польских подтекстах еще недавно считалась самым смаком нашей собственной кинотусовки. Но, даже не выкусывая по крупицам гурманский слой цитат и отсылок, легко различить главный объект этой ядовитой карикатуры. "Человек из..." как будто специально обрезан на полуслове, чтобы дать простор продолжению — пеплу и алмазу, железу и мрамору. Всем тем материям, из которых в разное время высекалась романтическая глыба польского киногероя, супермена и неврастеника, одиночки и патриота, обретающегося под сенью красно-белого флага еще и потому, что государственная геральдика буквально повторила цвета компромисса и крови, этот компромисс оплатившей.
1982 год. Подающая надежды выпускница киношколы (Агата Кулеша) становится свидетельницей ареста диссидента. Семь лет спустя парижская официантка возвращается на родину. Все изменилось. Гэбэшники переоделись в гавайские рубахи. Партийные функционеры рассуждают об акциях и кредитах. Вчерашние цензоры почти насильно вручают несостоявшейся режиссерше камеру и благословляют на съемки фильма о неизвестном герое антикоммунистического подполья.
От "Гражданина Кейна" до "Расемона" и от "Все на продажу" до "Человека из мрамора" реконструкция и расследование на экране означают коллизию между подлинным и мнимым, иллюзорным и настоящим. Авторы "Человека из..." решили ее по-своему. В эпиграфе к фильму, глубокомысленно осененному именем Ницше, говорится: "личные заблуждения встречаются редко, коллективные — гораздо чаще". Поиски Марека Микрута (Славомир Пасек), семь лет назад схваченного на глазах героини, разоблачают не только анекдотические перипетии индивидуальной судьбы, но и массовую легенду о героизме, легко звучащую в любой идеологической аранжировке. Больше всех достается, конечно, патриарху национального мифотворчества Анджею Вайде и его знаменитому диптиху "Человек из мрамора" и "Человек из железа". Издевательское сходство имен (был Биркут, стал Микрут); почти покадровое воспроизведение сквозной сцены вайдовской дилогии (с той лишь разницей, что, стремительно шествуя по коридорам студии, Кристина Янда разыгрывала акт гражданского неповиновения, а ее преемница с пеной у рта отстаивает идею фильма о героической работе цензуры); наконец, рассказ о герое в физическом отсутствии самого героя делают фильм Шоланского своего рода глумливым римейком нонконформистских творений Вайды. Но не только их. Небезосновательно отыскивая в новейших мифах "Солидарности" преемственность с многолетней романтической кинотрадицией, "Человек из..." огрызается на "папочкино кино" в целом, на его пафос, сентиментальность, барочную избыточность и этический перфекционизм.
Идущая от польской школы традиция воспевала индивидуальный героизм, выбор, поступок. Она обожала экзистенциальные кризисы и исторические императивы, мрачную риторику и трагическую иронию, религиозные символы и универсалистские метафоры. Восстанавливая обстоятельства подпольной биографии Микрута, Шоланский доводит эти нормативные ценности до полного абсурда. Если надо выкрасть из палаты арестованного товарища, то пол-больницы взлетает на воздух (потом, правда, выясняется, что впопыхах ошиблись, выкрали другого). Если надо публично опорочить человека, то органы снимают фильм, где под его именем действует другой (позже пропагандистская тактика меняется и компромат навсегда теряется в киноархиве). Подруга застенчиво признается Микруту в "комплексе героики": настоящее удовлетворение ей может дать только мужчина, совершивший подвиг (примерив в целях конспирации мужской наряд, она постигает собственную природу и в конце концов меняет пол). Эти и подобные им аттракционы "на снижение" срабатывают всякий раз, когда речь заходит об очередных идеалах. Иные из них не слишком смешны, иные явно выдуманы на ночных посиделках социалистической давности, иные, наоборот, сымпровизированы наспех и больше подходят для стенгазеты, чем для полнометражного фильма. Финальный гэг претендует даже на известную философичность. После премьеры ура-перестроечной фальшивки о борце за народное благо — еще один пинок "Человеку из железа"-- герой появляется под руку со своей ненаглядной Марысей. Вернее, Мареком. А сам он теперь, напротив, зовется Марией. Влюбленные сохранили чувство и даже имена, поменявшись полами... Так, отметившись рядом с модными в позапрошлом киносезоне "Играми плача", кончается эпоха героев и начинается эпоха людей.
Герои становятся людьми, пройдя стадию клоунады. Это общее для постсоциалистического кинематографа место отыграно авторами польской картины с юмором, но без особых откровений. Хотя бы потому, что романтические мифы, разворошенные Конрадом Шоланским, давно отрефлектированы их собственными создателями. Тот же Вайда во "Все на продажу" отдавал их недешево. Шоланский распродает за бесценок. Поэтому удары, в основном доставшиеся "папочкиному кино" ниже пояса, помимо прочего обнаруживают и настоящий рост нападающего.