рассказывает Михаил Трофименков
Эмир Кустурица так искусно задурил голову европейским кинокритикам и газетчикам, что режиссера, которому уже перевалило за полвека, до сих пор считают вундеркиндом, мальчишкой-проказником. Или "варваром", чье творчество основано на гениальной интуиции, врожденном визуальном "слухе", вопле славянской души, но не на точном расчете и кропотливом труде. Хотя "варвар" вряд ли мог бы войти в суперэлитный "клуб" режиссеров, дважды удостоенных "Золотой пальмовой ветви" Каннского фестиваля, и включающий помимо Кустурицы только горстку режиссеров: Фрэнсиса Форда Копполу, Билли Аугуста, братьев Дарденн и покойного Сохея Имамуру.
Сам Кустурица, кажется, ничего не имеет против такого образа, очевидно, расширяющего то поле свободы, в котором он может высказываться, и периодически добавляет к нему новые краски. В интервью сравнивает себя то с крепким бренди, то с лохматой пастушеской овчаркой. Бравируя балканской брутальностью, вызывает в 1993 году на дуэль в центре Белграда, причем "ровно в полдень", как в классическом вестерне Фреда Циннемана, агрессивного националиста Воислава Шешеля. Прямо на белградском кинофестивале (1995) бьет по морде другого правого политика Небошу Пайкиша. Причем его оппоненты словно подыгрывают ему. Шешель отклоняет вызов, поскольку "не хочет убивать художника", а жена Пайкиша лупит Кустурицу по голове сумочкой, которую подарил ей не кто иной, как лидер боснийских сербов Радован Караджич.
Кстати, такую же страсть к пропиаренному рукоприкладству в конце ХХ века проявлял и ведущий афроамериканский режиссер Спайк Ли. И использовал он ее с той же целью, что и Кустурица: прикрываясь эпатажем, вывести свое, родное кино из рамок этнического гетто, негритянского ли, балканского ли, это уже все равно. Наблюдая за тем, как режиссеры скандалят, публика как-то и не заметила, что смотрит фильмы уже не об афроамериканцах или цыганах, а о самих себе, о людях как таковых.
В персональном мифе Кустурицы все подогнано одно к другому, без зазоров. Лохматая шевелюра, делающая этого образцового космополита похожим на разбойника с горной дороги. Мрачный вид, с которым он, вооружившись бас-гитарой, выходит на сцену в группе The No Smoking Orchestra, где играет уже лет двадцать: дескать, такой уж я дворовый пацан, любитель "умца-умца" и футбола. Даже подзатыльник, который он на глазах у десятков петербургских журналистов отвешивает великовозрастному сыну: учись, болван, это же мировая культурная столица. Даже то, как изумительно "играют" в его фильмах индюки и обезьяны, ослы, коты и собаки, словно это результат не профессиональной работы с животными, а магических знаний, наследованных Кустурицей у какой-нибудь своей бабки или прабабки.
Ни один фильм Кустурицы не покидал кинофестиваля категории А без главного, в крайнем случае второго приза. Но венецианский "Золотой лев" за лучший дебют, которого удостоился первый, полнометражный фильм 27-летнего режиссера "Помнишь ли Долли Белл?" (Sjecas li se Dolly Bell, 1981), был подверстан к мифу о вундеркинде задним числом. Тогда Кустурица проявил себя скорее как очень способный, первый ученик и неореалистов, и режиссеров югославской "черной волны" конца 1960-х годов, создавших весьма угрюмый образ социалистической родины. Это было упражнение в заученном им, как гаммы, жанре фильма о первой любви — с поправками на югославскую специфику. Пьющий и непрерывно учащий жить — пусть не по Библии, а по Марксу — отец. Школьная рок-группа. Голубятня. Фильмы в клубе. Потеря невинности с милой шлюшкой. Сотни таких фильмов были сняты до того, сотни еще будут сняты.
Первым учеником, очевидно, счел его и Милош Форман, президент жюри, подарившего Кустурице первое каннское "золото" за "Папу в командировке" (Otac na sluzbenom putu, 1985). В фильме было милое сердцу Формана бытописание восточноевропейской провинции под ярмом вполне нелепого тоталитаризма, смягченного пряностью и непосредственностью нравов. Это был традиционный реализм, приподнятый на котурны "большого стиля" и сдобренный фантазийным элементом лишь самую малость. И даже "Время цыган" (Dom za vesanje, 1988), первый фильм, по поводу которого можно говорить о рождении индивидуального стиля Кустурицы, еще укладывался в рамки восточноевропейского реализма, если не чернухи. Тогда режиссер еще мог снять натуралистическую сцену унижений и изнасилования, которым подвергают девушек, вывозимых из Югославии в итальянские бордели. Реальность Балкан стала с тех пор неизмеримо более жестокой, но вообразить такую сцену в военных фильмах Кустурицы, "Подполье" (Underground, 1995) или "Жизни как чудо" (Zivot je cudo, 2004), решительно невозможно.
Завоевав мировую репутацию, "варвар" тоже не стал искать новых путей, пошел проторенным: подобно десяткам других европейских самородков, отправился в Америку, где преподавал в университете и снял единственный, мечтательный и печальный, фильм "Сны Аризоны" (Arizona Dreams, 1993). В принципе Голливуд дает режиссерам-иностранцам свободу выбора, но ограниченную. Можно переломить себя и отказаться от авторских претензий, как Форман или Андрей Кончаловский. Вылететь со скандалом на историческую родину, как Роман Поланский. Можно и сохранить верность себе, что удалось лишь Полу Верхувену. Кустурица же просто уехал, просто отказался от голливудского искуса. И объяснить это можно лишь одним образом: на его родине началась война, и именно она стала тем, что Кустурица искал, что окончательно сформировало его как режиссера.
До войны он был режиссером прошлого: действие "Папы" происходило в 1949 году, "Долли Белл" — в 1963 году. Теперь стал режиссером настоящего. До войны он был режиссером пубертатного периода: все без исключения его главные герои были подростками, которым наносила первые, а то и смертельные раны взрослая реальность. Теперь его герои не взрослели, а старились на экране. И война, как ни кощунственно это прозвучит с обывательской точки зрения, стала для него идеальным фильмом, образцом режиссерского мастерства. "Подполье" критика сравнивала со знаменитой речью Уинстона Черчилля, произнесенной им в начале "битвы за Англию" 1940-1941 годов (про "кровь, слезы и тяжкий труд"), но только положенную на музыку группой Clash.
В этом фильме подпольщики, не догадывающиеся, что мировая война давным-давно закончилась, попадали на съемочную площадку конъюнктурного "юговестерна" о партизанах и увлеченно мочили декоративных фрицев. Этот эпизод был отсылкой не только и не столько к бункерному сознанию восточноевропейских режимов, державших подданных в постоянной мобилизационной готовности, сколько к режиссерской манере самого Кустурицы. Типа: "То, что они видят, это плохая, не настоящая война. А вот мой фильм — это война без дураков".
И только тогда сошлись концы с концами, и оказалось, что творчество Кустурицы — очень последовательные поиски самого себя. В студенческой "Гернике" (Guernica, 1978), снятой им еще в годы учебы в пражской киношколе, юноша-еврей из 1939 года, оказавшись под нацистской оккупацией, складывал из фотографий депортированных родственников картину Пабло Пикассо. В финале "Подполья" единая Югославия раскалывалась на уносимые в океан куски суши, как старая фотография буйного застолья, которую порвал кто-то, охваченный буйным сумасшествием. И до сих пор Кустурица делает то же, чему была посвящена ученическая "Герника": пытается склеить эти растерзанные куски старой фотографии.