премьера экспозиция
В Третьяковской галерее на Крымском валу открылась постоянная экспозиция искусства XX века в новом варианте. Ничего принципиально нового не увидела АННА Ъ-ТОЛСТОВА.
Третьяковка — единственный музей в России, где имеется постоянная экспозиция искусства XX века. Ее первый вариант возник в конце 1990-х и отличался известной прямолинейностью: авангард постепенно сменялся соцреализмом, а с началом оттепели советское искусство попросту расходилось по двум анфиладам, слева — нонконформисты, справа — официоз. При всех недостатках та экспозиция прекрасно отражала дух времени: единая каноническая история отечественного искусства XX века не написана, и потому оно остается пространством полной свободы мнений. Хочешь — наслаждайся первым и вторым авангардами, хочешь — ностальгируй в залах соцреализма, благо его было навалено как в антикварной лавке.
Но вот к 150-летию Третьяковки эту спорную экспозицию решили переделать. Первые две части новой версии — начало (авангард 1900-1920-х годов) и конец (актуальное искусство от Франциско Инфантэ до Олега Кулика) — открылись в мае прошлого года, и это были лучшие музейные экспозиции в Москве. Обе они удачно перекликались друг с другом, авангард начала XX века протягивал руку авангарду начала XXI века, и казалось, что единство отечественной истории искусства, наконец, восстанавливается. От отсутствовавшей тогда средней части ждали, что она популярно объяснит, как из не угасшей даже в самые суровые сталинские годы авангардной искры разгорелось если не пламя, то по крайней мере фитилек нонконформизма, от которого в 1990-е и взорвалась пороховая бочка актуального искусства.
Поначалу новые залы приятно удивляют тем, что стали визуально чище и четче. Теперь вслед за конструктивизмом идет зал неоклассиков: Кузьма Петров-Водкин, Василий Шухаев, Александр Яковлев, Борис Григорьев. За ними во всей красе — плакатно-злободневная живопись "остовцев" с Александром Дейнекой во главе. Все вполне в русле европейского искусства, где после первой мировой воцарилась гармония неоклассики, приперченная социально-политическим гротеском немецкой "новой вещественности". Потом идет зал "русского зарубежья" с дадаистом Сергеем Шаршуном, сюрреалистом Павлом Челищевым и поздними эмигрантскими картинами Натальи Гончаровой. После этого, естественно, ожидаешь чего-то на тему "авангард, выживающий в подполье": живописи ушедшего во внутреннюю эмиграцию Роберта Фалька и лагерных рисунков Михаила Соколова. Но не тут-то было.
"Внутренние эмигранты" вроде Фалька неожиданно оказываются в компании со сталинскими академиками, товарищами Иогансоном и Лактионовым. Дальше — просто триумф соцреализма: в большом угловом зале вывешены и герасимовские "Два вождя после дождя", и многометровые блокбастеры на тему встречи вождя народов с лучшими людьми советской страны, а еще крутят фильм про конкурс проектов Дворца Советов. Любой западный зритель в этот момент понимает, что из художественного музея попал в музей исторический. Ведь, например, в Германии, у которой с историей XX века примерно те же проблемы, что и у России, весь национал-социалистический реализм из художественных экспозиций вычищен после 1945 года — как не имеющий отношения к искусству. У нас же сталинского лизоблюда Александра Герасимова спишут на склад истории не ранее, чем ввод советских войск в Эстонию в 1940-м признают оккупацией. Надо все же обладать российской широтой взглядов, чтобы выставить этих "вождей" неподалеку от картин казненного по делу латышских стрелков Александра Древина.
Только широтой и всеядностью можно объяснить, что искусство послесталинского периода тоже смешано в какой-то замысловатый винегрет. Нонконформисты и конформисты идут теперь не двумя параллелями, как раньше, а чередуются друг с другом в равной пропорции: лианозовцы, метафизики, концептуалисты и другие "неофициальные" обрамлены бодрым комсомольским искусством "сурового стиля" и интеллигентскими метаниями "левого МОСХа".
В той же исторически близкой нам Германии после объединения проблему пропорции между социалистическим искусством ГДР и современным искусством ФРГ в музеях решили волевым эстетическим методом: оставили пару лучших и настоящих художников из соцлагеря, остальных уволили в запасники. Но у нас на такую операцию (выбрать, скажем, лишь Гелия Коржева и Наталью Нестерову) никак не отважатся. Вот и хрущевская оттепель начинается в Третьяковке не с "абстракцистов" студии Элия Белютина, обруганных генсеком в Манеже, а с салонно-сладкой "Весны" Аркадия Пластова. Видимо, картина с голой молодухой, выскочившей из деревенской баньки укутать ребенка, где так удачно синтезированы эротика, гуманизм и деревенская тема, больше говорит сотрудникам музея об эпохе, чем те же кибернетико-эротические триптихи Владимира Янкилевского. Не удивительно, что в конце этой эстетически неразборчивой экспозиции появляется и нынешний президент Академии художеств Зураб Церетели со своими дарами к юбилею Третьяковки.
Иными словами, соткать связующую нить между авангардом и актуальным искусством не получилось. Что может связывать господина Церетели и художников круга Марата Гельмана? Только горячее взаимное отрицание. А история отечественного искусства XX века по-прежнему выглядит этаким маловразумительным коллажем. На что, очевидно, указывает гигантский полиптих Владимира Дубосарского и Александра Виноградова "Времена года русской живописи", сделанный по спецзаказу музея и выставленный в последнем зале. "Времена" представляют собой грандиозный цитатник из шедевров Третьяковки и Русского музея, где рыловские лебеди нагоняют в голубом просторе любовников Марка Шагала, парящих не над городом, а над красной конницей Казимира Малевича, с небес же тем временем сыплются сбитые асы Александра Дейнеки.