На этой неделе в Петербурге завершился второй международный театральный фестиваль "Балтийский дом-94", собравший труппы с запада России, из стран Балтии, Финляндии, Польши и Германии. Гран-при получил спектакль знаменитого литовского режиссера Эймунтаса Некрошюса "Маленькие трагедии", поставленный им специально для вильнюсского фестиваля "Лайф".
"
Эймунтас Некрошюс — выпускник ГИТИСа. До 1992 года он работал в Вильнюсском Молодежном театре, бывшем в 80-е местом паломничества столичных театралов и названный ими "театром Некрошюса". Спектакль "И дольше века длится день" был удостоен госпремии РСФСР. Для Некрошюса характерны нетрадиционное использование сценической метафоры и неожиданное понимание театральных подтекстов. Самые известные его спектакли: "Пиросмани, Пиросмани", "Квадрат", "Любовь и смерть в Вероне", "Дядя Ваня", "Нос".
Такого ажиотажа в театральном Петербурге не было давно. Обладатели билетов не могли пробраться к входу сквозь плотную толпу студентов театрального института. Студенты же снова и снова пытались прорвать кордон. Перед началом спектакля возглавляющий жюри фестиваля Игорь Дмитриев поздравил зрителей с тем, что студенты вломились-таки в зал, выказав давно забытый театральный энтузиазм. Около четырехсот счастливых безбилетников стояли в проходах, сидели на полу и буквально висели на люстрах. Словом, сенсация. Праздник. Некрошюс. Пушкин. "Маленькие трагедии".
Трагедии было не четыре, как у Пушкина, а три. Некрошюс, опустив "Скупого рыцаря", поставил "Моцарта и Сальери", "Каменного гостя" и некий метафорический образ "Пира во время чумы". Трагедии Некрошюса, в отличие от пушкинских, получились совсем не маленькими, они разрослись за счет бесконечных сценических подтекстов. Литовского режиссера интересует не столько пушкинский текст, сколько то, что может за ним скрываться. Размыкая пространство между словами, Некрошюс обретает фантастическую по богатству палитру сценических метафор, но теряет гениальный лаконизм формы. А вслед за "маленькой" формой порой исчезает большое дыхание трагедии.
Метафоры Некрошюса очень разного качества. Одни поражают тонкостью и красотой, другие слишком прямолинейны. Например, к пюпитру рояля прислонены обыкновенные канцелярские счеты, на которых Сальери сочиняет музыку, — "поверил я алгеброй гармонию". Длинноволосый и по-кошачьи гибкий Моцарт небрежно отшвыривает счеты в сторону, костяшки рассыпаются по сцене, а Сальери ползает и собирает их: "Соль-ля-ми-ре". Рояль разнимается на части — "Музыку я разъял, как труп", из последнего дара Изоры Сальери замешивает гипс для посмертной маски, которую он лепит с Моцарта, убивая и увековечивая его. В финале первого акта, когда Моцарт растворяется в глубине сцены, Сальери держит, как Атлант, на своих плечах покосившийся рояль под стук запущенных Моцартом метрономов.
Этот разбитый рояль в "Каменном госте" превращается в гробницу Командора, о статуе которого напоминают только огромные черные ботинки. Дон Гуан и Дона Анна в изумительной по красоте сцене встречи перекидываются в темноте горящими спичками, напоминающими огоньки трепещущей души. В танце-поединке Дона Гуана и Доны Анны рукоятка кинжала упирается в его грудь, а острие — в ее, и шаг навстречу — смертелен. Дон Гуан вытягивает кроваво-красную нить из рукоделья Доны Анны, и этой нитью судьбы она медленно оплетает его.
В девяносто девяти спектаклях из ста режиссер включил бы фонограмму там, где у Пушкина Моцарт садится за рояль. Моцарт Некрошюса не играет, а исполняет причудливый ритуальный танец перед глазами оцепеневшего Сальери. Этот танец, похожий на заклинание шамана, замечателен ощущением невозможности передать невыразимое, прорваться к тайному смыслу бытия.
Моцарт — alter ego Некрошюса — существует в спектакле в нескольких ипостасях. Роли Моцарта, Дона Гуана и Вальсингама играет один актер. В словесном поединке с невидимой статуей Дон Гуан останавливает счет на цифре тридцать семь и, схватившись за живот, сгибается пополам. Таким образом, сам Пушкин оказывается одним из героев "Маленьких трагедий", озвученных, кстати, православной литургией. Тема художника-духа, вступающего в игру с жизнью и тайно влекомого к смерти как к своему единственному пристанищу, становится основной для спектакля, самая стойкая метафора которого — огонь. В финале герой, скошенный Смертью-Чумой, обретает покой, застывая в позе распятого Христа.
Парадокс в том, что Некрошюс, делая главным героем Моцарта--Дон Гуана--Вальсингама--Пушкина--творящий дух, строит свой спектакль с математической точностью. Конструкция "Маленьких трагедий" рациональна, сценические метафоры легко поддаются логической интерпретации, рисунок мизансцен отличает "любовь к геометрии", отнюдь не свойственная пушкинскому Дону Гуану. Сквозь гармонические очертания спектакля отчетливо проступает алгебраическая формула, и, быть может, не случайно самой интересной актерской работой оказывается не Моцарт, а Сальери с его темой измученного воспаленного сознания и неблагодарной ролью Атланта.
КАРИНА Ъ-ДОБРОТВОРСКАЯ