В московском издательстве "Галарт" вышла книга Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство", в которой проводятся параллели между искусством сталинского СССР, нацистской Германии и муссолиниевской Италии. Автор — искусствовед, покинувший СССР в 1972 и с тех пор живущий в Англии, где книга и была впервые опубликована в 1990. Искусство нацизма и итальянского фашизма совершенно неизвестно в России, и в этих своих разделах книга действительно является новым словом в литературе на русском языке. Что же касается советского соцреализма, то точка зрения автора довольно архаична, — таково мнение обозревателя Ъ ЕКАТЕРИНЫ Ъ-ДЕГОТЬ.
Объемистый труд Голомштока делится на два раздела — "Процесс" (становление тоталитарного искусства) и "Результат" (его расцвет, в основном на примере СССР в 30-50-е годы). В книге подробно разобрана логика функционирования государственной машины управления искусством, которую Голомшток и отождествляет с тоталитаризмом. Интереснее всего страницы, относящиеся к Германии, Италии и особенно к Китаю. И, разумеется, безусловно правилен окончательный вывод автора: тоталитарное искусство — не малозначимое искажение развития мировой культуры, но полноправный ее элемент, наряду с модернизмом, — второе важнейшее течение искусства ХХ века. Для учебника, например, — более чем достаточно. Но все же перед нами не учебник.
Три опорных пункта книги — три встречи. Встреча на венецианском Биеннале 1928 года советского раннего соцреализма и итальянского фашистского искусства (особенно понравился итальянцам Александр Дейнека). Встреча в 1937 году на Всемирной выставке в Париже двух павильонов — советского, построенного Иофаном и увенчанного скульптурной группой Мухиной, и очень похожего германского, по проекту Шпеера. Наконец, встреча в Берлине, где на обломках гитлеровской империи СССР воздвиг памятник родству двух тоталитарных систем — скульптуру Вучетича "Воин-освободитель". Все верно, но фактически "встреча" фашистского и сталинского искусства — единственная цель самой книги, в первых строках которой автор рассказывает, как в 60-е годы поразил своих студентов крамольным их сходством. Прием безмолвного сопоставления — и в подборе эпиграфов: Сталин говорит ровно то же самое, что и Мартин Борман. Автору кажется, что он своими сравнениями все еще героически нарушает табу, но, увы, это давно не так.
Голомшток вообще приводит много цитат сталинского времени, не анализируя их: рассчитывает на реакцию праведного гнева. Напрасно. Вся беда в том, что книга имеет довольно устарелый пафос — борьбу с соцреалистической эстетикой в той ее форме, которую автор застал в бытность свою в СССР, где работал в музеях, НИИ и МГУ и, очевидно, был вынужден подпольно, подвергаясь опасности, любить искусство авангарда. Хотя автор и признает, что авангард посеял семена тоталитаризма (отрицать это сегодня было бы уже просто невозможно), все же цель книги — защитить его от нападок (в частности, от демонстративно проигнорированной автором знаменитой книги Бориса Гройса "Стиль Сталин"). Голомшток повторяет старую точку зрения, что традиция авангарда была "насильственно прервана", и соцреализм просто "украл" у Малевича его лозунги. Здесь автор внутренне полемизирует с той точкой зрения, что авангард скончался самостоятельно, напоминая, что его убили. Однако печальную судьбу конкретных людей не следует смешивать с судьбой идей: авангард сам не только предрек, но и организовал свою дальнейшую судьбу.
Голомшток активно употребляет выражения типа "трескучая фразеология" и "оскал тоталитаризма", в результате чего книга неуловимо напоминает сочинения о "Кризисе безобразия". Старомодный макет книги, сделанный бывшим издательством "Советский художник", только подчеркивает неотъемлемую принадлежность автора традиции "советского искусствознания". Главная ее черта — упование на критерий "качества", порожденный эстетикой начала века. В нашей культуре красота формы обладает аурой мученицы — несправедливо угнетенных всегда жалко. Соцреализм Голомшток рассматривает как консервативное течение, реанимирующее традиционные формы. Но применение модернистских критериев к иному искусству — анахронизм. "Герасимов и Кандинский принадлежат разным эпохам", пишет автор. Да, но Кандинский рядом с Герасимовым архаичен.
Единственное, что ставит Голомшток в вину авангарду, — это концепция массовости искусства, в которой он видит корень тоталитарной эстетики. Как типичный интеллигент 60-х, он защищает элитарное искусство и возмущен соцреалистическими оценками неофициозной живописи как "незаконченности" и "мазни". (Кстати, именно от этого возмущения пошло свойственное сегодняшней консервативной эстетике превознесение любой "мазни" как самой лучшей живописи.)
В целом, говоря о соцреализме, Голомшток слишком многое принимает на веру, — хотя бы социальный оптимизм этого искусства. Между тем на самом деле доминанта искусства этого времени — страх; он-то и объединяет художников типа Бродского с художниками типа Фалька (о последних Голомшток целомудренно умалчивает, очевидно, считая, что они вне тоталитарного искусства, — что неправда). Страх и его художественное выражение и есть, может быть, основа этой эстетики. Но Голомшток пишет в основном о системе административного давления на искусство — продолжает бороться с бюрократизмом. Тогда как более плодотворной задачей было бы рассмотреть культуру (и всю действительность) тоталитаризма как феномен эстетический. Самую тему физической угрозы, смерти нужно интегрировать в эстетический анализ, а не вывести за его скобки. Безоговорочная моральная оценка, которой грешит Голомшток, опасна — она вводит тотальный критерий, блокирующий всякую дискуссию. Человеческая жизнь, действительно, безусловнее всякой культуры, но это не приблизит нас к пониманию феномена тоталитаризма.
Автор имел несчастье покинуть СССР слишком рано — в 1972 году. Он не прошел школу соц-арта, который стал вариантом культурологической рефлексии на тему соцреализма — в формах его собственной мифологии. Соц-артисты не обличали — они разрушали здание соцреализма и выстраивали заново, анализируя и гиперболизируя. Таков метод блистательного (и увлекательного, в отличие от рецензируемой книги) культурологического исследования Владимира Паперного "Культура Два", которое Голомшток высокомерно цитирует только как источник анекдотов из архитектурной жизни сталинского времени. Увы, Паперный в России до сих пор не издан. Осуждая соцреализм, автор считает себя свободным от него — ему недостает самоанализа. В собственном мышлении он нашел бы немало интересного для темы своей книги. Всякое разоблачение есть, к сожалению, упрощение, что и доказал труд Голомштока.