Симфоническую программу фестиваля Мариинского театра "Звезды белых ночей" маэстро Валерий Гергиев открыл первым концертом обещанного цикла "Все симфонии Густава Малера". В новом Концертном зале театра Третью симфонию слушал ВЛАДИМИР РАННЕВ.
Ведь нет никакого сравнения с тем, как звучит симфоническая музыка в родном доме театра с его плюшем и канделябрами и здесь, в новом Концертом зале Мариинского театра с лучшей, на мой слух, акустикой в обоих столицах. Теперь, когда здесь сыграно много разностилевых и разносоставных концертов, стало понятно, что московский Дом музыки — своеобразный конкурент зала Мариинского — уступает последнему своими акустическими качествами. Особенно разителен этот контраст, когда речь идет о просторных монументальных симфониях с большими контрастами звучности и сложной инструментовкой. А именно такая и была заявлена в этот вечер.
Третья Малера — это огромная шестичастная симфония, о которой сам автор писал в 1895 году: "Моя новая симфония будет длиться примерно полтора часа: все в ней будет выдержано в большой симфонической форме". Буквально те же слова — "большая симфоническая форма" — говорит Валерий Гергиев, когда речь заходит о музыке, которую он предпочитает исполнять. Именно поэтому маэстро затевает один грандиозный симфонический цикл за другим: в позапрошлом году девять симфоний Бетховена, в прошлом — пятнадцать Шостаковича, теперь вот — Малер.
Первая часть Третьей симфонии поистине грандиозна. Малер поставил здесь перед собой задачу "всеми средствами существующей музыкальной техники построить мир". Композитор относился к своему ремеслу как к сотворению звуковой вселенной, бесконечной и величественной. Чтобы все обрело в ней логику и смысл, дирижеру требуется немалая выдержка. Главное — первым же мотивом у медных духовых выхватить слушателя из координат обыденного хода вещей и перенести в иное символическое пространство, а затем, через полтора часа, к завершению симфонии — убедить слушателя, что оно-то и есть самое реальное. Пожалуй, в этом концерте маэстро Гергиев слишком много поставил на первую часть. С последним аккордом он как-то даже осел от "вымотанности". В зале раздались аплодисменты, и мне показалось, что в этот раз это была не ошибка неопытных слушателей (аплодировать между частями симфоний не принято и даже неприлично — пока музыка не доведена до двух финальных черт в партитуре, в зале не должно быть никаких иных звуков). Но эти аплодисменты были непроизвольными, рефлекторными, потому что по мощи и неистовости исполнения создавалось впечатление, что сказано уже все. В этом есть своя логика: поздний романтизм — эпоха многословных эпопей, что в музыке, что в литературе. Не случайно ведь малеровский симфонизм часто сравнивают с романами Томаса Манна. Мы живем в иное время, с иным отношением энергии и информации, с иным объемом "оперативной памяти". Современный слух привык к высокой степени концентрации событий, он тороплив и нетерпелив. Поэтому публика аплодирует после первой части симфонии, а со второй начинает слушать как бы "следующее произведение".
Вторая и третья, а потом четвертая и пятая части прозвучали как отдельные внутренние циклы. Солистка Лариса Дядькова пела излишне драматично, как оперную партию женщины непростой судьбы. Зато хор прозвучал точно в духе малеровского пантеизма — прохладно и инфернально возвышенно. Изысканные костюмы женского хора — по левую руку от дирижера в черном, а по правую в белом — удалось разглядеть только во время оваций по окончании симфонии. Хористки пели сидя на балконах бельэтажа, то есть на обычных слушательских местах. И это интересная находка Гергиева: хористки не выстраиваются на сцене, не открывают папки с нотами, поэтому пение вплетается в музыкальную ткань как бы из ниоткуда. И возникает невольная аналогия с пением прихожан в церкви. Акустика нового зала такова, что звук доносится как бы отовсюду. В какой-то момент я даже невольно обернулся, мол, кто это там в зале запел?
Финал симфонии маэстро Гергиев сыграл, в точности руководствуясь авторской ремаркой: langsam, ruhevoll, empfunden — медленно, покойно, чувственно. Может быть, даже умножая каждое из этих качеств на два. Этим неспешным поступательным движением ему удалось создать равновесие импульсивной первой части, придав логику общей конструкции симфонии — огромного философского труда Густава Малера.