Обманываться не рады

Экспозиция в Кунстхалле рассказывает о том, что иллюзия в искусстве не сводится к оптическим фокусам. И объясняет, почему прежде художники мастерски имитировали окружающую реальность, а теперь принялись ее разоблачать и изобличать.

Заманивающие публику иммерсивностью, виртуальностью, голограммами и прочими оптическими трюками музеи иллюзий и выставки оживших шедевров сегодня открываются повсеместно. Их популярность поражает, ведь это — прямые потомки райков, панорам и волшебных фонарей, тех ярмарочных забав, которые подготовили приход кино и, по идее, должны были умереть на пороге синематографа, но выжили неизвестным науке способом. И сейчас в лице своих наследников пытаются если не конкурировать, то сосуществовать со всемирной фабрикой грез.

Выставку «Иллюзия. Сон — идентичность — реальность» открывает видео «Стамбул» Ларса Айдингера: на экране — пять человек в шлемах виртуальной реальности, сидящие на каком-то покачивающемся, словно карусельные лошадки, диване. Что они видят в своих шлемах — неизвестно, но, судя по подвижному дивану, создающему добавочный кинестетический эффект, они куда-то едут или даже летят.

Ларс Айдингер, звезда немецкой сцены и мирового экрана, запомнился отечественному кинозрителю по «Матильде» Алексея Учителя, где сыграл Николая II. Еще до выхода картины в прокат разыгрался безобразный скандал, православная общественность пыталась запретить фильм, кинопрокатчикам угрожали, а про исполнителя главной мужской роли говорили, что немец не имеет права играть российского императора. Однако в театральной и кинематографической карьере этого актера-интеллектуала есть и другие достижения: последние четверть века он служит в берлинском «Шаубюне», играя в спектаклях Томаса Остермайера, дважды исполнил заглавную роль в «Йедермане» на Зальцбургском фестивале (в мире немецкоязычного театра это нечто вроде звания заслуженного артиста), снимался у Питера Гринуэя, сестер Вачовски, Тима Бёртона, Оливье Ассаяса, Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка, Тома Тыквера и других знаменитых кинорежиссеров. Кроме того, Айдингер давно занимается музыкой, выступая как диджей и композитор. Что же касается визуальных искусств, то художник он начинающий, но начинающий весьма успешно: дебютировал как фотограф в 2019 году, и всего лишь пять лет спустя его персональную выставку устроили в K21, музее новейшего искусства Художественного собрания земли Северный Рейн—Вестфалия. Большую подборку фотографий Айдингера можно увидеть и на гамбургской «Иллюзии».

Прежде всего — огромный, как у фотографов Дюссельдорфской школы, снимок «Потсдам», запечатлевший нагромождение разноформатных зеленых экранов, которые используются в технологии хромакея. Они похожи на театральные декорации, спрятанные где-то за кулисами, и, в сущности, выполняют аналогичную функцию на телевидении и в кино. Вот только даже самый грубо написанный задник на сцене сохраняет человеческое тепло ремесленного производства, а от пустого зеленого экрана веет холодом цифровых технологий. Разглядывая снимок, названный по месту съемки, мы понимаем, что на эти абстрактные плоскости можно спроецировать все что угодно, и открыточную панораму Потсдама, и пейзажи Средиземья, и что привычка доверять фотографии или видео на экране гаджета как документальному свидетельству — часть нашей новомедийной реальности, повсюду расставившей ловушки иллюзии.

Вслед за «Потсдамом» идет серия фотографий без названия размером поменьше, в которых внимательный наблюдатель Айдингер фиксирует столкновение подлинного и иллюзорного в городской среде или в музее: с одной стороны — всевозможные фальшфасады, фотообои, искусственные растения и прочие формы камуфляжа, изо всех сил старающиеся украсить сырую реальность; с другой стороны — зрители, застывшие перед полотнами старых мастеров или в иммерсивных инсталляциях. Примечательны два снимка, помещенные рядом: на одном — живописное месиво клякс и брызг, фрагмент абстракции Джексона Поллока, на другом — натюрморт во вкусе малых голландцев, который при ближайшем рассмотрении оказывается композицией из настоящих стеклянных кубков, хрустальных вазочек и фаянса в витрине какой-то антикварной лавочки. Модернизм победил классику, показав, что холст — это не окно в мир, а плоскость, покрытая красками тем или иным образом, но классика мстит исподтишка, заставляя нас смотреть на мир сквозь свои очки.

Стремительный успех Ларса Айдингера на музейной сцене не удивляет: он предстает тонким художником-концептуалистом, говорящим о глубинном расхождении между классическим искусством, где так ценилось мастерство создавать иллюзию реальности, и современным, разоблачающим и иллюзии, и саму реальность, сдирающим с нее лживые покровы, будь то зеленый экран, фальшфасад или рекламная картинка. И конечно, это тонкий кураторский ход: открыть выставку про иллюзию в искусстве работами человека, пришедшего из кино, которое, выражаясь языком политической журналистики, перехватило иллюзионистическую повестку у художников как раз в тот момент, когда они отказались от имитации предметов и явлений видимого мира в пользу абстракции. На кино выставка и завершится — инсталляцией художника-искусствоведа Томаса Бальдишвилера, посвященной режиссеру и кинохудожнику Дугласу Трамбуллу, виртуозу визуальных эффектов, автору фантастически правдоподобных миров «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика, «Близких контактов третьей степени» Стивена Спилберга и «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта.

Бальдишвилер остроумно замечает, что технические изобретения и эксперименты Трамбулла, усиливавшие реалистичность изображения на экране, были сделаны в те времена, когда вышли революционные труды великих искусствоведов Эрнста Гомбриха и Нормана Брайсона. Они доказывали, что убедительность визуального образа в старом искусстве никак не связана с тем, насколько художнику удалось схватить и передать впечатление от увиденного вокруг. Оба полагали, что художник видит окружающее не невооруженным глазом, а сквозь призму определенных условностей. Только Гомбрих считал, что эта система условностей лежит в области художественной традиции, а Брайсон — что в области идеологических предпосылок. Едва ли Трамбулл читал их книги, но созданное им фантастическое будущее столь достоверно, поскольку опирается на прошлое — и зритель, исходящий из своего опыта, готов его узнавать. Старые мастера и современные художники, собранные на «Иллюзии», в один голос твердят, что самая великая иллюзия — доверять искусству как надежному источнику визуальной информации.

Большие философские вопросы — о различиях между подлинным подражанием природе и иллюзионистическими кунштюками, реализмом и натурализмом, правдой жизни и ложью искусства как декорации — вынесены здесь за скобки. Однако к одним лишь trompe-l’œil, обманкам, выставка не сводится, хотя без соответствующего раздела она, разумеется, обойтись не могла. Расцвет жанра приходится на XVII век, но к классическому репертуару «обманщиков» эпохи барокко, писавших свои натюрморты так, что хочется вынуть какой-нибудь куриозитет из шкафчика со всякими диковинами или расправить загнувшийся уголок у нот из вороха мятых бумаг, добавлены многочисленные trompe-l’œil современного искусства. И если подвешенный к потолку гигантский цыпленок Рона Мьюека кажется всего лишь юмористическим переводом мотива с картин малых голландцев в гипернатуралистическую скульптуру, то «Кабинет редкостей» с раковинами и окаменелостями Пере Сантилари — обманка более сложного порядка: дело не только в том, что здесь изображено, но и в том, как оно изображено — рисунок обыкновенным грифельным карандашом на картоне невозможно отличить от фотографии. Между тем сегодняшний trompe-l’œil может быть не только реалистическим, но и абстрактным, таким, например, как оп-артовские шелкографии Виктора Вазарели из серии «Оммаж гексагону», от которых рябит в глазах и трудно понять, проваливаются ряды кубиков внутрь листа или, наоборот, выпадают из его плоскости наружу.

Все связки стеблей спаржи, положенные на край стола так, что кончики как будто бы прорвали холст и вышли из изобразительного пространства в реальное, все любопытные старушки, выглядывающие из нарисованного окна в выставочный зал, все служанки в оконным проемах, выплескивающие содержимое ночной вазы прямо под ноги почтеннейшей публике, напоминают о метафоре Леона Баттисты Альберти, легшей в основу теории европейской живописи: картина — открытое окно. С 1435 года, когда было сказано это «finestra aperta», зритель привык смотреть на холст как на окно в мир. Но хитроумное барокко предлагает вообразить, что будет, если внешний мир с той стороны захочет заглянуть в ваше окно и уставится на вас.

Возвращаясь к кино, нельзя не признать, что и хорроры во многом обязаны ренессансному гуманисту тем бродячим сюжетом, где из телевизора вылезает всяческая нечисть. Вереницу окон в мир — романтических, распахнутых в инобытие и непостижимость природы, или «нововещественных», за которыми открывается проза городской жизни,— завершает «Ключ к полям» Рене Магритта. За окном виднеется пейзаж с холмом и деревьями, стекло разбито, осколки осыпаются внутрь комнаты, но они не прозрачны — на них, как на обрывках картины, запечатлелась синева неба и зелень травы. Живопись Магритта, ставшая связующим звеном между сюрреализмом и концептуализмом, возвещает конец искусства изобразительности ради изобразительности — от него останутся лишь осколки. Другая картина Магритта, «Быстрая надежда», послужит ключом к разделу о снах: художники испокон веков соревновались с Морфеем, творцом невероятных и в то же время иллюзионистически правдоподобных картин, а Фрейдов психоанализ, увидевший в сновидении средство к постижению скрытых истин о человеке, вернул сновидческие мотивы в искусство сюрреалистов. «Быстрая надежда» представляет собой схематический ландшафт: холст, выдержанный в серо-черной гамме, разделен линией горизонта пополам, на зону земли и зону неба. Единственные герои этой безвоздушной сцены — темные камнеподобные формы, каждая снабжена подписью, сделанной фирменным магриттовским школьным почерком,— «дорога», «дерево», «лошадь», «деревня на горизонте», «облако». Слова оказываются надежнее образов, иллюзионистическое искусство терпит фиаско.

Впрочем, и тогда, когда художник похвалялся виртуозностью в изображении видимого мира, он делал это не только как мастеровитый ремесленник, но и с известными интеллектуальными претензиями. Взять тот же мотив зеркала. Безусловно, каждая юная прелестница и каждая престарелая кокетка, любующиеся своим отражением в зеркале, служат аллегорией быстротечности времени, а каждый юноша в античной хламиде, заглядевшийся на свое отражение в водах ручья, служит иллюстрацией к мифу о Нарциссе. Но все зеркала, вместе взятые, отсылают к представлению об искусстве как о зеркале природы, отражающем ее отнюдь не механически, а в творческом акте познания: физиономия автопортретиста Рембрандта бесконечно множится в этом зеркале, инструменте рефлексии.

Конечно, зрители, принимающие красивые позы перед «Выпуклым вогнутым» зеркальным объектом Аниша Капура, чтобы сделать селфи, заняты не столько самопознанием, сколько саморепрезентацией, но ведь и производство идентичностей — древнейшая функция искусства, имеющая прямое отношение к иллюзии.

Недаром одним из атрибутов живописи издревле служит маска, указывающая на способность искусства обманывать глаз, приукрашивать и выдавать спектакль за подлинную жизнь. «Аллегория Иллюзии» Лоренцо Липпи, придворного художника Клаудии Медичи, эрцгерцогини Австрии и графини Тироля, смотрит на нас свысока, весьма надменно: красавица сняла маску, под которой скрывался идеально прекрасный и высокомерный лик, и держит ее в правой руке, в левой руке Иллюзии — гранат, похожий на монаршую державу, что богохульно намекает на иконографию «Спасителя мира». Гранат, правда, треснул, так что царству иллюзии, несомненно, придет конец. Кстати, искусство маскировки сыграло с Лоренцо Липпи злую шутку. Живопись его быстро забыли, а вот пародийную героико-эпическую поэму, рисовавшую придворные нравы в комическом свете, издавали и век спустя после смерти автора, который из осторожности скрылся под анаграмматическим псевдонимом Перлоне Циполи, но вряд ли догадывались, что остроумный поэт и забытый живописец — одно и то же лицо.

Маска плавно подводит выставочный рассказ к разделам о занавесах, винограде и мухах. Музейные завсегдатаи наверняка замечали, что на картинах итальянских художников эпохи Возрождения нередко можно видеть мух, причем в самых, казалось бы, не подходящих для такой низменной натуры сценах вроде «Благовещения» или «Рождества». На мух не обязательно возлагается символическая обязанность свидетельствовать о бренности плоти — их полчища расплодились благодаря анекдоту, рассказанному в «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари. Вазари сообщает, будто бы Джотто тайно написал муху на носу одной из фигур с незаконченной картины своего учителя Чимабуэ. И тот, желая продолжить работу, попытался муху согнать, но вскоре понял, что она нарисована, а ученик превзошел его в мастерстве. Таким же мотивом с двойным подтекстом оказывается и виноград. Спелые гроздья в барочных натюрмортах, писанные с такой иллюзионистической ловкостью, что сочные ягоды того и гляди посыпятся за раму, указывают не только на претворение вина в кровь, Евхаристию, Христа и Диониса. Они отсылают к античному анекдоту о соревновании двух греческих живописцев, Зевксиса и Паррасия. Зевксис, говорит Плиний Старший, изобразил виноград так, что птицы прилетали полакомиться, и все же проиграл Паррасию, потребовав, чтобы тот убрал покрывало со своей картины: оно, как известно, было не настоящее, а нарисованное.

Галерея всевозможных покрывал, вуалей, штор и занавесок заканчивается огромным полотном Герхарда Рихтера «Занавес IV», убранным в стеклянный ковчег. С одной стороны, мера предосторожности не излишняя: тяжелые складки серой ткани с глубокими черными тенями выглядят столь достоверно, что кто-то и впрямь может почувствовать себя любознательным Зевксисом и захотеть раздвинуть портьеры. С другой стороны, строгий вертикальный ритм серых и черных полос смотрится как вполне абстрактная композиция. Словом, «Занавес IV» являет собой совершеннейший парадокс: эта картина одновременно — фотореализм и геометрическая абстракция, шедевр иллюзионизма и сухая схема, тот или иной тип красоты — в глазах смотрящего. Кажется, Рихтер неслучайно выбрал холст квадратного формата — аллюзия на «Черный квадрат», все и ничто одновременно, прочитывается весьма отчетливо. И так же отчетливо видно, что никаких тайн, никакой магии искусства и никаких иллюзий относительно его демиургических или жизнестроительных возможностей за этим холодным покровом нет.

Нельзя сказать, что современное искусство совсем разочаровалось в идее иллюзии, полностью уступив ее кино. На выставке явно не хватает американской группы The Yes Men, художников-медиаактивистов, виртуозно овладевших техникой фейка. Фальшивый сайт Всемирной торговой организации, фальшивый выпуск New York Post, фальшивый пресс-релиз Торговой палаты США, фальшивые рекламные и избирательные кампании — за четверть века подрывной деятельности The Yes Men нажили себе смертельных врагов во множестве глобальных корпораций, доводя идею «бизнес прежде всего» до абсурда, но вполне жизнеподобного. Впрочем, современную реальность и без The Yes Men трудно отличить от фальсификации или сюрреалистического сна: достаточно просто открыть ленту новостей.