В понедельник в Театре оперетты прошел гала-концерт "Нина Ананиашвили и звезды балета" с участием знаменитой балерины Большого и избранных ею солистов крупнейших театров мира: парижской Оперы, Датского королевского балета, Мариинского и Немецкой оперы на Рейне. Рассказывает ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН.
Пресс-конференции, посвященные крупному художественному событию, проводятся обычно прежде, чем оно произойдет. После — пишутся рецензии. Но в случае с гала-концертом было бы неплохо провести встречу с журналистами еще раз. Тем более, что некоторые вопросы уже приготовлены:
Почему гала-концерт представлял директор Датского королевского балета, а не директор танца парижской Оперы, например? Нам предлагали вечер хореографа Бурнонвиля? Но антрактный занавес провозглашал — Les Saisons Russes.
Зачем нам снова показали безграмотные живописные штудии на тему "Александр Головин и мы", с успехом себя (а заодно и Головина, и Бенуа, и Бакста) дискредитировавшие еще год назад на пресловутых балет-абендах "Русских сезонов"?
Почему Андрис Лиепа — чуть ли не единственный хранитель фокинского хореографического наследия в России (так он считает) — в финале дуэта из "Жар-птицы" спрятал за пазуху добытое в головоломном хореографическом состязании птичье перо так, будто случайно нашел энную сумму долларов, хотя известно, что в 1910 году в Париже, где состоялась фокинская премьера, в обращении были франки?
Почему солист Немецкой оперы на Рейне Вадим Писарев показывает сочинение хореографа Лавровского, а не что-нибудь менее известное в Москве, например, что-то из репертуара этой самой Оперы на Рейне? Чтобы продемонстрировать свою танцевальную форму? — Она неплохая, и мы это знаем.
Неужели в "Спящей красавице" нет ничего, кроме Pas de deux из III акта — единственного на все случаи жизни, в любых географических, климатических и политических условиях?
Зачем снова и снова танцевать (Нина Ананиашвили в паре с Юрием Посоховым делали это чисто, прелестно, эффектно) концертный экстракт, именуемый "второй акт `Сильфиды`"? Зачем разрывать конструкцию этого шедевра Августа Бурнонвиля, выпуская сложнейшее раннеромантическое Pas de deux, в котором чудом сохранилась и стилистика преромантического балетного театра? Зачем приучать к этому кастрированному варианту не только малоинформированную часть публики, но и вполне информированных артистов тех балетных театров, где "Сильфида" все еще идет в полной редакции?
И, наконец, что означает финальное "дефиле" под названием "Дон-Кихот", собравшее всех участников этого квазидивертисмента? Решенное в стиле цирковых парадов-алле и эстетике видеоклипов, оно демонстрировало сразу все: и некоего всеобщего "Дон-Кихота", и некое всеобщее Grand pas; стандартные технические козыри примадонн и "гимнастический академизм" премьеров в придачу с их до этого момента удачно скрытыми изъянами; всеобщий метафизический ballet russe, и то, что, сегодня с определенностью можно обозначить, как "новый космополитизм" — новейший исполнительский гибрид, странное отсутствие (или нежелание) конкретного места и конкретного времени.
P. S. Элизабет Платель и Николя Ле Риш танцевали Pas de Deux из "Щелкунчика" в никому не известной редакции (в кулуарах выяснилось, что это "широко известная на Западе как каноническая Льва Иванова") и танцевали так, что позволительно быть пристрастным. Это можно смотреть в любом контексте, на любой сцене, в любой редакции. Они показывают не природные данные и не премьерские амбиции, но портрет парижской Школы, с ее галльской точностью, с ее шиком и шармом, музыкальностью и безусловной артистической породой.