премьера балет
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась главная премьера сезона: руководитель Гамбургского балета Джон Ноймайер перенес на сцену московского театра свою "Чайку". Переведенную на балетный язык пьесу Антона Чехова проштудировала ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.
Джон Ноймайер, один из столпов современного балета, по первому образованию — филолог, по темпераменту — ученый, а по призванию — просветитель. Вот и чеховскую "Чайку", впервые показанную пять лет назад в Гамбургском балете, который хореограф возглавляет больше 30 лет, он поставил не просто по зову сердца, но и с научной целью: найти "новый способ передачи драматургии". Учитывая, что драматургию "передают" с помощью балетных па полтораста лет (в XIX веке замахивались аж на "Гамлета", а уж в XX столетии за кого только не брались), затея хореографа выглядела, мягко говоря, не оригинально. Еще более очевидным казалось режиссерское решение превратить чеховских актрис в балерин, а писателей — в балетмейстеров. Само собой напрашивалось и противопоставление беспроигрышной классики и сомнительных "новых форм". Тем неожиданнее оказалось то, что ученому хореографу, применившему систему Станиславского к балетной практике, действительно удалось открыть свой "новый способ". От традиционного драмбалетного он отличался примерно так же, как "реалистическая" режиссура Малого театра столетней давности от реализма основателей Московского художественного общедоступного театра.
Музтеатр Станиславского три года донимал Джона Ноймайера просьбами о "Чайке", и тот дрогнул, понадеявшись, что труппа, носящая такое имя, просто обязана справиться с пьесой, прославившей режиссера-реформатора. Всех артистов: от премьеров до кордебалета — хореограф отобрал сам, отчего афиша запестрела незнакомыми именами. Готовили спектакль больше полугода, и результат оказался достоин усилий: по естественности актерской игры и слаженности ансамбля ничего похожего у нас в балетном театре не случалось.
Первый акт раскручивается с чеховской неторопливостью и ноймайеровской дотошностью. Не упущена ни одна подробность, ни один персонаж. Небалетному принципу "четвертой стены" хореограф следует неукоснительно: "не замечая" зрителей, резвятся юные Нина (Валерия Муханова) и Костя (Дмитрий Хамзин); допекает жизнелюбивого Дорна (Артур Пютсеп) его многолетняя любовница увядающая Полина Андреевна (Ирина Белавина); злобно отмахиваясь от кроткого зануды Медведенко (Михаил Пухов), тоскует безнадежно влюбленная Маша (Наталья Крапивина); игнорируя обитателей дачи, фланирует с удочками пижон Тригорин (Георги Смилевски). И лишь Аркадина в исполнении примы-балерины Татьяны Чернобровкиной не перестает играть и манерничать, любуясь своей безупречной стопой в аккуратном пуанте.
Атмосфера тягучего дачного безделья с тихо тлеющими страстями накрывает зрителей, пока разворачиваются все эти неторопливые мизансцены и текучие диалоги, в которых каждой реплике найден пластический эквивалент. Как и чеховский текст, хореография выглядит простой до банальности: в дуэтах ни эффектных поддержек ноймайеровской "Дамы с камелиями", ни полуакробатических наворотов его "Сна в летнюю ночь". Прозаично сидит с удочкой Тригорин, пашет у балетного станка Аркадина, складывает чайку из листа бумаги Костя. Получается совсем по-чеховски: "Люди только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни".
Среди сдержанных любовных драм особенно эффектно выглядит искусно разыгранная истерика Аркадиной, пытающейся удержать своего Тригорина: наплевав на грациозность, некрасиво присев и шлепая босыми ногами, она хлестко обвивает тело любовника, навзрыд обхватывая то бедра, то голову, пока статный красавец не капитулирует окончательно — тогда несчастная баба мигом превращается в заносчивую приму, пластически дублируя аркадинскую реплику "Теперь он мой".
Психологизм хореографии отодвигает на второй план эстетический конфликт — тему новаторства и традиций. С авангардом — балетной пьесой Треплева, которую во главе с Ниной исполняют шесть персонажей в вычурных костюмах под перкуссию знаменитой Эвелин Гленни,— полный туман. Непонятно, кто автор этих выморочных па и вымученных многофигурных поддержек — дилетант-неудачник Костя или сам Джон Ноймайер? Некоторую неловкость вызывают и "танцы Костиной мечты", которым Треплев предается каждый раз, когда терпит фиаско с Ниной — в этих мечтах ему являются юноши в трусах, томно покачивающие обнаженными торсами.
Зато с традиционной классикой господин Ноймайер разделался со всей определенностью. Начало второго акта восполняет отсутствующие у Чехова сцены актерской карьеры Заречной: Нина в перьях и белокуром паричке трудится в кордебалете мюзик-холла под музыку "Москвы-Черемушек" Дмитрия Шостаковича. Продолжением этого ревю — но еще более пошлым и гомерически смешным — выглядит балет традиционалиста Тригорина "Смерть Чайки" в Императорском театре. Одетая в белую пачку и кокошник Аркадина умирающим лебедем заламывает руки и тут же лихачит в итальянских фуэте, сам Тригорин в античном хитоне и с золоченым луком в руках вдохновенно порхает в перекидных жете, а кордебалет, тщательно перебирая ножками, аккомпанирует им со всей возможной обольстительностью.
Присмиревшая было московская публика на этом эпизоде оживляется необыкновенно: в сущности, в виде пародии ей преподносят именно то, за чем она обычно ходит в балет и что принципиально отвергает ноймайеровская "Чайка". Наглядный урок заезжего просветителя не проходит даром: после серии отличных дуэтов второго акта и тихого финала (Костя Треплев без всяких выстрелов заползает под маленькую сцену, на которой некогда разыгрывалась его пьеса, и исчезает там в темноте) зрители уже готовы отличать классическую рутину от живого балетного театра. И если привозная "Чайка" не исполнит той реформаторской роли, которую сыграла чеховская пьеса в нашей театральной истории, то только потому, что своего балетного Станиславского у одноименной труппы нет.