«Барокко — это не астероиды, это про нас»

После парижской премьеры «Кастора и Поллукса» Питер Селларс рассказал Марии Сидельниковой о том, почему эта опера остается злободневной и революционной, и о том, как он подчеркивает это в своем спектакле.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Мы живем в обществе, где все носятся без оглядки»

— Почему вы решили ставить первую редакцию «Кастора и Поллукса», версию 1737 года?

— Я был одержим первой версией. Именно в ней заключен важный посыл оперы: мы должны остановить войну. Начиная с пролога, мы как будто говорим: спасибо, что вы пришли на наш спектакль, но давайте сначала все вместе помолимся, чтобы все войны закончились.

— Прямо-таки помолимся?

— Молитва, медитация — назовите это, как хотите. Но в музыке все сказано. Это не о тех войнах, которые где-то далеко, а о войнах, которые мы каждый день ведем сами с собой. Все фрустрации, злости, страхи — они все в музыке. Пролог показывает несчастный брак Марса и Венеры. Но между ними все кончено, они не разговаривают. Венера просит сына Амура пойти и поразить своего отца стрелой любви. Любовь — дитя войны и красоты, подумать только.

— Значит, миротворческая идея для вас здесь самая важная?

— Войны — они ведь не только в новостях. Они не всегда так очевидны, здесь все глубже. В опере Рамо прекрасно то, что мы смотрим, как люди учатся. Кастор и Поллукс — два брата, но они чужаки друг другу и никогда не были счастливы вместе. Один — человек нравственный, второй аморален, его поступки чудовищны. И вся опера говорит о том, как сделать того, кто аморален, немного более человечным.

— Ваши ранние постановки были политико-сатирическими памфлетами. Потом вы стали отходить к чуть более абстрактным и визуальным решениям, но все равно придерживаясь повестки. А как в «Касторе»?

— Я считаю, что время, в котором мы живем сегодня, требует иного подхода. Не тыкать пальцем в каждого с обвинениями, а найти то, что нас объединяет. И опера — это и есть такое место единения, созданное музыкой и эмоциями. Оно больше и важнее, чем все слова. Хотя в «Касторе» и слова очень красивы. Весь текст здесь о мире, о поисках всех возможных путей к нему. С первых слов первого акта — когда Феба спрашивает у Телаиры: «Куда ты бежишь?» И тут глупые рецензенты пишут про мой спектакль: «Она же сидит в кресле, она никуда не бежит!» И я хочу сказать: простите, вы это серьезно?! Этот вопрос можно задать любому живому человеку. Куда ты бежишь? От кого? Зачем? Остановись. Очнись. Посмотри вокруг. Мы живем в обществе, где все носятся без оглядки.

— На протяжении всего спектакля у вас одна-единственная неподвижная декорация, которую оживляют артисты, танцующие флексинг, современный уличный танец. В чем тут смысл?

— Вся опера действительно происходит в одной квартире — я так хотел. И в этой квартире танцуют ребята из Бруклина и из Франции. В Бруклине у них нет ни репетиционных залов, ни отдельных площадок для выступлений. Есть кухня, диван, стол, стулья — вот и вся сцена. Привычное течение жизни и смерти, ничего сверхъестественного. Зевсом может оказаться твой сосед по лестничной клетке или продавец газет — это наш современный мир.

— Над статичной обстановкой «квартиры» сменяются видеопроекции. Что это за виды?

— Здесь встречаются два плана — интимность внутреннего пространства и пространство внешнее. Вот перед нами люди, запертые у себя дома, в своем маленьком мире. А над ними космос, где все меняется постоянно. Есть проекции, на которых видно Землю из-за облаков. На других видно галактику с Земли. Мне хотелось представить, как Юпитер видит Землю? Как он видит будущее? Как ему видится все происходящее здесь? Есть человеческая перспектива, а есть масштаб космоса.

«Люди по большей части врут»

— Почему все-таки флексинг? Учитывая, что главный хореограф вашего спектакля Кэл Хант был звездой другого спектакля по Рамо — «Галантные Индии» в постановке Клемана Кожитора (см. «Ъ» от 8 октября 2019 года). И сравнения тут неизбежны. Это, кстати, сознательная отсылка или нет?

— Я работаю с Кэлом и этой группой танцовщиков уже десять лет в Нью-Йорке. Для меня он Миша Барышников уличных танцев. Та же деликатность, мягкость, те же маленькие электрические вспышки, крохотные движения, которые меняют все происходящее на сцене, и та же артистическая свобода в глазах.

Мы давно с ним обсуждали такой проект. А потом Кэла пригласили танцевать в «Галантных Индиях». По возвращении из Парижа мы много об этом говорили. Ведь идея сделать Рамо с Курентзисом возникла еще в Перми, когда он записывал свой диск «Звук света». А для меня главная опера Рамо — это, безусловно, «Кастор и Поллукс»: она самая последовательная, гармоничная, в ней реально собрано все. Название утвердили, но потом грянул ковид — и все сдвинулось.

«Галантные Индии» были хорошим проектом, но для меня там делался слишком сильный акцент на классовой системе. Все артисты были черными, все певцы — белыми. Они никогда не были по-настоящему вместе. Рядом, но не вместе. Для меня же важнее идея, как я уже сказал, разделенного пространства. Нет лимитов, нет правил, нет иерархии. Пора прекратить думать категориями. Флексинг как раз и связывает всех воедино. Не всегда танец может передать какой-то смысл. Зачастую это декоративное искусство. Но это поколение уличных артистов придумало танцы, которые отражают их реальность. Это язык их жизней — и это все, что им нужно. Их танец глубокий, легкий и нежный одновременно. Будь то bone breaking, или gliding, или get low — за каждым движением флексинга стоит философия.

— Артисты импровизируют или есть написанный хореографический текст?

— Есть структура, но внутри нее абсолютная свобода и импровизация. Ведь одна из главных характеристик флексинга, как джаза или других африканских или афроамериканских танцев, основанных на импровизации, заключается в том, что цель их — это каждую ночь удивлять и тех, для кого ты выступаешь, и тех, с кем делишь сцену. То же самое и с музыкой: мы забыли, что история западной музыки основана на импровизации. Эта свобода идет из XVIII века. И это, кстати, очень чувствуется у Теодора. Его музыканты готовы на все.

— Что тогда для вас значит аутентичное исполнительство? Насколько оно вообще важно вам артистически? Ведь вы работали и с Уильямом Кристи, и с Теодором Курентзисом, у которых совершенно разные подходы к барочному наследию.

— Отношения с правдой очень сложные. Люди по большей части врут. В искусстве, как и в жизни, ты всегда ищешь истину. Но что такое аутентичность? Мы понятия не имеем, как играли эту музыку 200 лет назад. Поэтому мы должны смотреть на цели и задачи тех, кто возобновляет эту музыку сегодня. Если взять барочную традицию в России, то это движение было тесно связано с современной музыкой. На Западе люди, которые вдохновляли движение барочной музыки, сами принадлежали к элите, к высшим слоям общества, так что у барочной музыки был налет аристократизма. Мне же хочется, чтобы его не было. Ведь сама музыка ставит под сомнение сущность аристократизма, идею превосходства. Премьера «Кастора и Поллукса» состоялась за полвека до французской революции, а идеи «свободы, равенства, братства» в ней уже звучат со всей мощью.

— Почему, на ваш взгляд, барочный репертуар так популярен сегодня?

— Барочная музыка, как и барочная литература, очень качественная, но в то же время легкая и занятная, не заносчивая, не себе на уме и очень гуманная. В наше время, когда мы окружены большими голливудскими фильмами, нам очень нужно что-то человеческое, заботливое, достойное. Барокко — это не астероиды, это про нас.

«Русская культура — она не только в России»

— Ваш творческий союз с Теодором Курентзисом сложился с легкой руки Жерара Мортье. Есть ли сегодня в оперном мире человек его масштаба?

— Он уникальная фигура, таких больше нет. Сколько было Дягилевых в ХХ веке? Один. Так же и Жерар, это веха, исключительный момент в истории. Конечно, Александр Неф (генеральный директор Парижской оперы.— «Ъ») много лет работал рядом с ним и научился от него, что надо делать, а что — нет. Он очень четкий, тонкий, точный менеджер. И большой стратег — без этого сегодня никуда. Но я думаю, что Жерару было бы очень тяжело работать в сегодняшней среде.

— Почему?

— Мир изменился. Сегодня, когда ты руководишь театром или труппой, бОльшую часть времени ты проводишь с юристами, в судебных разбирательствах, в переговорах с профсоюзами, со всем, что совершенно не касается творчества и артистических проектов. Эти большие институции стали такими болезненными, и нужно столько сил, чтобы поддерживать их жизнь, их функционирование. И я говорю не только про Парижскую оперу. Посмотрите на американский Конгресс! Это же совершенно неуправляемая машина.

— Ваша карьера развивалась в годы холодной войны, которые, как бы то ни было, артистически были очень плодородны. Видите ли вы параллели с сегодняшним днем?

— Как вы знаете, первый раз я побывал в России, когда мне было 18 лет (в 1975 году.— «Ъ»), и это были темные времена, но для меня, как режиссера, это было одно из самых ярких и сильных впечатлений. Я был так впечатлен и потрясен, что в университете начал изучать русскую культуру. Я жил Мейерхольдом и Маяковским. У меня много моих коллег и друзей — русские. Но русская культура — она не только в России. Как африканская культура — это не только Африка, китайская давно вышла за пределы Китая. Эти культуры живут по всему миру и говорят на всех языках.

— И в том же 1975 году вы впервые оказались в Парижской опере как зритель. Испытываете ли вы ностальгию по тем временам, по тем спектаклям?

— Это в не моей натуре. Да, действительно, мы живем в такое время, когда многое, что раньше было возможно, больше невозможно. И что? Жизнь наша — она здесь и сейчас. Я просыпаюсь и живу сегодняшним днем. Как я говорю своим студентам, хорошо никогда не было. Мир всегда был борьбой, он им и останется. Где бы вы ни находились, делайте свое дело.

— Читали ли вы критику о «Касторе»? Понимаете ли чаяния сегодняшней публики?

— Прочитал одну статейку — она была так глупа, что я решил больше не тратить время. Не надо думать о публике как о некоем едином целом. Мы не знаем о ней ничего: что они смотрели, что у них останется после спектакля. Они все разные. Это причина, по которой я переехал в Калифорнию 40 лет назад. Там люди открытые — они приходили и смотрели, не задумываясь о том, как им себя вести и что думать. Но в Париже, кстати, тоже интересный зритель. Несмотря ни на что, здесь у людей все-таки есть странная внутренняя свобода. Я не хочу все принимать на свой счет, расстраиваться, передумывать. Это часть жизни. Едешь ты летом пожить на берегу озера, а там комары. Ну что с этим поделать?! Не стану же я говорить: «О, это было ужасно, там полно комаров!» Да нет, комары — это тоже часть жизни.

Интервью взяла Мария Сидельникова