Драма за забором

Герои европейских, а в еще большей степени американских фильмов всегда стремились к собственному особняку, домику — не в деревне, но в тихом пригороде. Только почему-то этот символ благополучия регулярно оборачивался для них театром ужасов, а то и могильным склепом. О сложных судьбах кинообладателей дорогой недвижимости рассказывает СЕРГЕЙ ПОЛОТОВСКИЙ.

Городской житель готов к удару. Внимание напряжено, пульс учащен, инстинкты обострены. Большой город весь как рыночная площадь — не побьют, так обманут. Переезд в пригород — в место, которое англосаксы зовут suburbia, а французы — banlieu (в отличие от faubourg — беспокойного района новостроек и боевитой молодежи), должен означать переход в новое социальное качество, а также своего рода отказ от борьбы, успокоение вплоть до изнеженности, снижение уровня безопасности. На самом деле, судя по кино, дорогой дом с палисадником — это как брак в трактовке Льва Толстого: герой оказывается в клетке со львом — что дальше?

Чаще всего на пути к умиротворению лежат страсти, пусть даже и почти забытые, оставленные в прошлом. В этом, например, коллизия "Соседки" (La Femme d`a Cote, 1981) Франсуа Трюффо, хрестоматийного фильма о коллизиях буржуазной жизни за городом. Бернар счастливо живет размеренной жизнью с женой и сыном. Но неподалеку селится другая пара, и в новой соседке Матильде Бернар узнает любовь своей молодости. Подпольный роман разгорается со страшной силой, и понятно, что ни к чему хорошему это не приведет.

Привет из прошлого — достаточно распространенный прием: у кого же там не найдется темных страниц, ошибок молодости, которые так страшно открыть в декорациях буколического пейзажа. Хороший вариант — неожиданное появление старого знакомого или откинувшегося родственника, своего рода брата Франкенштейна. В фильме "Она так прекрасна" (She`s So Lovely, 1997) Ника Кассаветеса по сценарию его великого отца Джона Кассаветеса конец тихой жизни наступает с выходом из тюрьмы первого мужа героини, который сел за убийство в состоянии аффекта: он совершил преступление, когда узнал, что его жену изнасиловали. Семейный уикенд превращается в ад, где два мужа, бывший и нынешний, разыгрывают с любимой женщиной что-то вроде кавказского мелового круга.

Рекламный подзаголовок картины "Гарри — друг, который желает вам добра" (Harry, Un Ami Qui Vous Veut Du Bien, 2000) Доминика Молла — "Зачем нужны враги?". Подразумевая, что есть такие друзья, после общения с которыми враги уже не понадобятся. Гарри — одноклассник главного героя. Он появляется неизвестно откуда, когда герой отдыхает в своем доме в горах, и, назначив себя ангелом-хранителем, начинает активно решать проблемы своего старого друга в духе "пасть порву, моргала выколю". Причем буквально — рвет и выкалывает.

Но это еще издержки любви и влечения. А бывают и встречи с чистым злом. Например, в лице дислексичной прислуги, устраивающейся на работу в старинный загородный дом, где живет пользующаяся всеми благами жизни и культуры семья, как в фильме Клода Шаброля "Церемония" (La Ceremonie, 1995). Историю отношений существа цивилизацией отверженного и людей ею донельзя избалованных увенчивает вполне кровавый финал.

Или обнаженная до драматических нервов притча о противостоянии старой европейской цивилизации и неоварваров, которые суть ее же продукт. В картине Микаэля Ханеке "Забавные игры" (Funny Games, 1997) этими варварами оказываются предельно вежливые выпускники философского факультета. В загородном доме характерно благополучной семьи с ребенком появляется улыбчивая парочка блестящих молодых людей в белых нитяных перчатках. Шаг за шагом они испытывают терпение радушных поначалу хозяев, постепенно переходя от милого недоразумения к садистским измывательствам с трагичным и при этом открытым финалом: впереди новые жертвы. Мучительный не только для погибающих персонажей, но и для зрителя фильм однозначно прочитывается как метафора ползучего фашизма: дай палец — откусят руку, общество должно уметь себя защищать на начальных этапах, а не когда уже поздно что-нибудь предпринимать. А загородный дом — это и есть общество upper-middle class, которое мнит себя в безопасности за невысоким забором, в тени раскидистых дубов или вязов.

При этом чем выше забор, тем больше шансов столкнуться с угрозой уже внутри — от своих же. Дом на отшибе, желательно в горах, и чтобы подступы к нему завалило снегом — идеальная среда для герметичного детектива. Эта типично английская экспозиция удачно играет в мюзикле Франсуа Озона "8 женщин" (8 Femmes, 2002), где после инсценированного убийства в кругу семьи и друзей — прямо как у Агаты Кристи — выясняется, что мотив был у каждой из восьми женщин — от самой юной мадемуазель до сто лет как сморщенной мадам. Здесь уместно упомянуть и "Бассейн" (Swimming Pool, 2004) того же Озона, и старый "Бассейн" (La Piscine, 1969) Жака Дере.

На этом не самом веселом фоне исключением смотрится "Ускользающая красота" (Stealing Beauty, 1996) Бернардо Бертолуччи — пряный отчет об успешной потере невинности в залитой солнцем Тоскане к даже не обоюдному, а какому-то вселенскому удовольствию. Фильм в этом смысле показательно неевропейский, поскольку по духу не христианский, а языческий.

В Америке немного другая история. Бродский писал, что если в британском стихотворении поэт обращается к дубу, то этот дуб у него — символ преемственности поколений, поскольку наверняка под этим дубом сидел еще его дедушка, а солдаты Вильгельма Завоевателя отдыхали перед битвой при Гастингсе. А в Америке тот же примерно дуб становится уже символом бескрайней незнакомой природы, от которой непонятно чего ждать. В Европе знаешь, на что идешь, тут каждый старый дом продается в комплекте с привидениями. А Америка вроде страна фронтира, земля коллективного начинания с нуля и конституционного стремления к счастью. Идеей развития США — пусть и сформулирована она была почти через 70 лет после отделения колоний от Британской империи — была Manifest Destiny, этакий Drang Nach Westen — идея продвижения в глубь неосвоенных территорий, постоянно отодвигающегося края земли, борьбы один на один с недружелюбной природой и неожиданными угрозами, пространства, где правит не закон, а кольт. Вестерн — ее корневой киножанр. Но обитатели дорогих вилл как раз и расплачиваются за свой отход от былых идеалов и предательство духа вестерна, за душевную лень и садово-парковое устройство индивидуального "заката Европы".

Даже если не брать фильмы ужасов, где зло есть функция вытеснения комплекса вины за рабство чернокожих, а также страха перед советской угрозой, вторжением инопланетян или экологической катастрофой, то все равно получается, что любое благополучие ложно и рассыпается вмиг.

Вектор был задан Хичкоком, который старательно на протяжении десятилетий прививал протестантской стране католическое чувство вины. "А невиновных нет. Пусть лучше с бабами своими разберется и оружие где попало не раскидывает", как резонно замечал Глеб Жеглов.

Одна из самых манипуляторски болезненных вершин американской киноклассики на эту тему — "Бульвар Сансет" (Sunset Boulevard, 1950) Билли Уайлдера, где, идентифицировавшись с героем — безработным сценаристом, мы мысленно проходим его путь от подающего надежды писателя до приживалки-жиголо, польстившегося на безбедную жизнь в особняке стареющей звезды немых кинолент, до дна бассейна с пулей в голове.

На следующее поколение пришелся кризис "американской мечты", отмена цензурного кодекса Хейса (конец 1960-х) и всплеск "независимого" кино, которое быстро встроилось в систему, обогатив ее талантами и привнеся новые интонации и идеологемы. Если раньше классический Голливуд пропагандировал ценности консюмеристского общества, поощряя социальную мобильность, стремление к успеху и традиционную семью, то с конца 1960-х на экранах поселились беспокойство и неуверенность. В 1970-х преисполненный умиления взгляд на гармоничную жизнь в дорогом загородном доме был чаще всего устремлен в прошлое: "Крестный отец" (The Godfather, 1972) Фрэнсиса Форда Копполы и его сиквел 1974 года, "Великий Гэтсби" (The Great Gatsby, 1974) Джека Клейтона или "Последний магнат" (The Last Tycoon, 1976) Элиа Казана. Но и в прошлом было не все слава богу.

Чем дальше, тем хуже. "Обыкновенные люди" (Ordinary People, 1980) Роберта Редфорда, из-за любви актеров к актерам-режиссерам даже получившего "Оскар", еще мягко указывают на несостоятельность вроде бы по всем признакам обеспеченной жизни и недоработки школьного воспитания, а "Американская красота" (American Beauty, 1999) Сэма Мендеса бьет наотмашь — хороши и отцы, и дети. Здесь уже необязательны галлюциногенные видения Донни Дарко и милая чертовщина Дэвида Линча, у которого то под кустом сирени чьи-то уши, то злобные карлики прыгают из шкатулки в девичьи сны, то по телефону говоришь сам с собой. Нет же, все реалистично, все логично — и все безрадостно.

И если в пригородном доме не происходит бытовое убийство, то гарантированы депрессия и полный набор непотребств. В "Мужском клубе" (The Men`s Club, 1986) Питера Медака примерно дюжина некритично разгневанных мужчин организует на дому дискуссионную группу. Обсуждение насущных для мужчин среднего возраста и среднего достатка проблем выливается в дебош с метанием ножей, угрозами применения огнестрельного оружия, наркотиками и приглашенными проститутками.

Лучший пример на эту тему — "Херли-Берли" (Hurly-Burly, 1998) Энтони Дразана, безжалостный цеховой портрет мятущихся работников голливудской кинофабрики, обитателей холостяцкого дома-коммуны тире дома творчества. В порыве профессионального эксгибиционизма в этом довольно малобюджетном фильме охотно приняли участие Шон Пенн с женой Робин Пенн-Райт, Кевин Спейси, Чазз Пальминтери и Мег Райан. А в чикагской театральной премьере 1984 года играли Уильям Херт, Кристофер Уокен, Харви Кайтель и Сигурни Уивер. Немного другой взгляд на ту же ситуацию — духовный кризис в дорогом голливудском особняке — предлагает "День рождения" (The Anniversary Party, 2001) Алана Камминга и Дженнифер Джейсон Ли, по всем признакам глубоко автобиографичный фильм о вечеринке на краю бассейна с принятием экстази и ошарашивающими откровениями.

Голливуд вообще больше всего любит снимать про самого себя: фактура известна, декорации выдумывать не надо, и играется со знанием дела. И здесь самый оптимистичный фильм о семейном разладе и разрыве человеческих связей, о нравственном тупике и тяжести похмелья — "Ночи в стиле буги" (Boogie Nights, 1997) Пола Томаса Андерсона, который выступает рапсодом порноиндустрии конца 1970-х--начала 1980-х. Анекдотичным образом нелепые, трагикомичные, до слез накокаиненные персонажи — полубезумные-полубезымянные передовики "взрослого" кино, свято уверенные, что творят подлинное искусство, как раз объединяются и забывают о своих ссорах и склоках в роскошном доме с бассейном — на вилле бородатого порнорежиссера, обладателя курительной трубки и повадок большого художника. Скорее всего, потому, что они еще и связаны общим делом и неистребимой тягой к прекрасному, что, похоже, является единственным способом обезопасить свое проживание в дорогом пригородном доме.