Событие недели — "Авиатор" (The Aviator, 2004), один из самых амбициозных фильмов Мартина Скорсезе, увы, так и не принесший ему "Оскара", которого один из лучших американских режиссеров ждет, да не дождется уже четверть века (13 октября, Первый канал, 0.40, ***). Можно назвать фильм режиссерской неудачей, но масштаб неудачи под стать масштабу замысла. Скорсезе попытался создать кинобиографию дикого, несоразмерно мифологизированного, бесконечно могущественного и столь же бесконечно одинокого трагического счастливчика Ховарда Хьюза (1905-1976). Богатейшего человека Америки, храброго летчика, смелого, блестящего продюсера и интересного режиссера, героя-любовника, соблазнившего бесчисленных кинозвезд — от Авы Гарднер до Кэтрин Хепберн. Параноика-антикоммуниста, свихнувшегося на почве мании преследования и мании чистоты. Омерзительного затворника, проведшего последние годы жизни взаперти, просматривая сотни раз шпионский триллер Джона Старджеса "Полярная станция 'Зебра'", собиравшего собственную мочу в бутылки из-под молока, не стригшегося и не брившегося десятилетиями. Одним словом, человека, который в равной степени может быть символом торжествующего предпринимательского индивидуализма и краха того же самого индивидуализма, знаменем капиталистической системы и злобной карикатурой на нее. Но в интерпретации Скорсезе и Леонардо Ди Каприо, сыгравшего Хьюза, он оказался всего лишь человеком, у которого была мечта и некоторые проблемы с психическим здоровьем. Впрочем, и эти проблемы Скорсезе смикшировал: никаких натуралистических деталей, без которых в разговоре о Хьюзе не обойтись никак, просто причуды ранимого одиночки. Можно было бы обвинить в таком мягком подходе красавчика Ди Каприо. Но Ди Каприо — актер, способный на экране бесстрашно сыграть маргинальность и патологию, во всяком случае он был способен на это, пока не стал одной из самых кассовых звезд Голливуда. В "Авиаторе" есть несколько безусловно ударных сцен, достойных гения Скорсезе: паника Хьюза на премьере спродюсированного им фильма о летчиках Первой мировой войны "Ангелы ада" (1930), соблазнение миллионером Кэтрин Хепберн, его выступление в суде в ходе утомительной тяжбы с ведущей авиакомпанией США. Но все эти сцены растворяются во вполне традиционно текущем повествовании о трагической фигуре, на экране оказывающейся в лучшем случае драматической. Особенно проигрывает в зрительском восприятии "Авиатор", если сравнить его с "Веком невинности" (The Age of Innocence, 1993), самым европейским фильмом Скорсезе (18 октября, Первый канал, 0.30, ****). В Нью-Йорке 1870-х годов Скорсезе чувствует себя, кажется, увереннее, чем в Голливуде 1930-х, воссозданном им в "Авиаторе". В этом городе причудливо переплетаются пуританство пионеров и желание следовать европейской моде, претензии на аристократизм и провинциальное интриганство, лицемерие и раскрепощенность. Герой вступает в брак с невинной девушкой из могущественной семьи, но влечет его к свободомыслящей кузине невесты, вернувшейся из Европы и жаждущей развестись с тираническим польским графом. Подобно пушкинской Татьяне навыворот, он признается ей в вечной любви, но уговаривает расстаться с ним и сохранить брак. Спустя годы, уже после смерти жены, он получает наконец возможность встретиться с любимой, но, испуганный этой перспективой, просидев долгое время у ворот ее дома, уходит, так и не повидав ее. Фильм получился европейским, поскольку его пафос, ощущение безвозвратно проходящего времени жизни, сожаление о несостоявшемся, о счастье, возможном, но ускользнувшем, — это характерные черты как раз европейского, а не голливудского кинематографа. Голливудскую классику достойно представляет триллер Джона Франкенхеймера "Семь дней в мае" (Seven Days in May, 1964) (13 октября, "Культура", 19.55, ****). Действие отнесено режиссером к 1980 году. Президент США собирается подписать с Советским Союзом эпохальный договор о разоружении, что вызывает гнев "ястребов". До военного переворота, о котором случайно узнает президент, остается неделя — впрочем, заговор удается подавить без лишнего шума. Критики отмечали, что Франкенхеймер провел между лагерями "голубей" и "ястребов" не столько идеологическую, сколько эстетическую границу. Территория стареющего президента — уютная, почти мещанская, с пуфиками и роялем. Территория военщины — сугубо функциональная, аскетическая, просматриваемая постоянно десятками телекамер. В анналы истории кино вошла и байка о том, как Франкенхеймер снимал пролог фильма. По сценарию, полковник, адъютант главы заговора, который затем его разоблачит, должен был зайти в здание Пентагона, перед которым бушует фашистская манифестация. Пентагон же, ознакомившись со сценарием, в восторг, естественно, не пришел и любые съемки на своей территории запретил. Тогда режиссер снял подъезд к главному входу в военное ведомство автомобиля, из которого выскочил Кирк Дуглас в полковничьем мундире. Как раз в этот момент из здания вышли два младших офицера, которые автоматически козырнули "полковнику". Кирк Дуглас зашел в здание и тут же из него выскочил, поскольку пропуска у него не было. Но вполне эффектная сцена Франкенхеймеру удалась.
