Таня Рауш: «Фотография продолжает со мной говорить»
Прямая речь
Фото: Анна Захарьина
Фото: Анна Захарьина
- О детской теме
В конце 1990-х мне вдруг попал в руки семейный архив фотографий — я сделала две работы, которые совершенно выпадали из всего прежнего. У нас в гостях оказался английский дизайнер и коллекционер, вдохновился, стал много говорить об этих картинах и приобрел их. У меня как-то все сдвинулось в голове. Материала было много, я сама давно подспудно фотографировала детей, давние попытки их писать запомнились как радость, эта тема меня, видимо, беспокоила, и как будто соединился электрический проводок из прошлого в нынешнее. Для меня давно очень важным лейтмотивом была картина Фра Беато Анджелико с казнью Космы и Дамиана: это вроде как казнь Космы и Дамиана, но дети становятся в этой сцене главными действующими лицами, там в центре маленький ребенок с завязанными глазами и за ним палач — получается, что любая политическая драма приводит к тому, что дети оказываются в ряду других жертв и даже на переднем крае. Еще меня волновали фотографии детей времени Второй мировой войны: казалось, что там спрятано что-то важное, эти фотографии нужно как-то вывести на свет, чтобы возник диалог с моими детскими фотографиями. Иногда покупаю старый снимок неизвестного ребенка, который волнует. Еще важны смутные детские образы, малоизвестные, например, у Гогена или Коро: я пытаюсь их собирать, коллекционировать, вырезаю из репродукций — мастерская бывает похожа на мастерскую Бэкона, горы фотографий из разных контекстов, измятых, в краске, скомканных. - О фотографии
СХШ и академии для меня была важна натура, а потом я свою натуру нашла в фотографии. И отношусь к фотографии именно как к натуре, думаю, как ее можно ввести в живопись, как придать ей цвет, а если фотография цветная, она не соответствует тому, что я пытаюсь сделать. Но никогда не выставляю фотографии, послужившие натурой: мне кажется, что если просто повешу фотографию, на которую я опиралась, рядом с картиной, то в моем воображении фотография все равно победит мой труд, потому что она продолжает со мной говорить, продолжает взывать к тому, чтобы снова к ней обратиться, сделать чуть-чуть по-другому, вытащить из нее другое. Поэтому я храню эти фотографии как что-то совершенно интимное — наверное, это ревность, неудовлетворенность собой, или это источник энергии, они по-прежнему заряжены, открыты, чтобы вдохновить. - О смерти и бессмертии
В детстве я всегда ужасно боялась, что умрет бабушка, у меня были такие постоянные страхи, и я думала, что если буду на нее очень долго смотреть, то она не сможет умереть и даже постареть, пока я на нее смотрю. Отсюда это маниакальное вглядывание, как будто взгляд может затормозить этот процесс. Или вот в Лувре у Гирландайо есть известный «Портрет старика с внуком»: ребенок в профиль смотрит на старика, смотрит, смотрит. Для меня этот пристальный взгляд в лицо, наверное, и олицетворяет работу. Может быть, все лежит на одной плоскости, как в единой компьютерной системе, небесном архиве, откуда можно достать любой момент времени, как у Тарковского, «я и сейчас, в грядущих временах, как мальчик, привстаю на стременах». Пытаюсь осознать и утверждать, что возрасты связаны, что можно встретиться с собой-ребенком и со своей мамой-ребенком, это не какая-то недостижимая задача. И ребенок может чувствовать себя очень взрослым: так было со мной, и моя бабушка оставила записки о своем детстве примерно с трех до десяти лет. Какой груз ложится на душу даже маленького ребенка, как он попадает во взросление сразу, без опыта, одиноко. И если разобраться, что же это все-таки такое — смерть, утрата, как с этим быть, можно ли будет воскресить человека в теле, и если он будет воскрешаться, то в каком возрасте. - О приглушенном колорите и плоскостности
Если мы посмотрим на итальянские фрески в музеях Неаполя и Рима, на фрески Фра Беато Анджелико в Сан-Марко во Флоренции, там есть мягкость и неконтрастность, теней мало, они легкие. И в скульптуре те же полутона, рефлексы их облегчают, все как бы полустерто. В иконах у меня тоже было так — даже священник говорил: блины вместо лиц. Это такая бесплотность мира — мир на самом деле бесплотный, но в жизни он плотский, но когда ты смотришь на иные произведения, твой взгляд получает передышку, остановку, и видишь настоящую, неплоскую, бесплотную реальность. Отказ от насыщенного колорита был связан с тем, что одно время мне казалось, мир настолько цветной, что достаточно вереницы работ, где каждая будет обозначать только какой-то цвет или сочетание двух тепло-холодных оттенков, почти без теней, и можно будет столкнуться с настоящим миром через картину на стене. Это как нарисованный очаг папы Карло — портал. На меня сильно подействовали фрески в Оплонтисе, они как раз удивительно цветные, оптимистичные по колориту, но и истлевающие; потом часто думала о том, что, если произойдет разрушение и от твоей работы почти ничего не останется, как она будет выглядеть, писала так, как будто картина уже сейчас подверглась разрушению. Я иногда использовала темные, почти трагические неизвестные фотографии военного времени; казалось бы, если возьмешь сумеречные, темные краски, условно как у Рембрандта, это будет работать, но мне, наоборот, хотелось работу высветлить, сделать ее разбеленной, светлая работа — не всегда безмятежная. Последнее время я двигаюсь к цвету, это парадоксально: чем больше тревоги и печали в воздухе, тем сильнее отхожу от монохромности, чтобы выразить это состояние, вырывается наружу и свет, и цвет. Хотя внешне работа может показаться умиротворенной, беспечальной. И в то же время это не будет неправдой, потому что каждый раз процесс работы помогает, приносит освобождение, радость.