Таня Рауш: «Фотография продолжает со мной говорить»

Прямая речь

Фото: Анна Захарьина

Фото: Анна Захарьина

  • О детской теме
    В конце 1990-х мне вдруг попал в руки семейный архив фотографий — я сделала две работы, которые совершенно выпадали из всего прежнего. У нас в гостях оказался английский дизайнер и коллекционер, вдохновился, стал много говорить об этих картинах и приобрел их. У меня как-то все сдвинулось в голове. Материала было много, я сама давно подспудно фотографировала детей, давние попытки их писать запомнились как радость, эта тема меня, видимо, беспокоила, и как будто соединился электрический проводок из прошлого в нынешнее. Для меня давно очень важным лейтмотивом была картина Фра Беато Анджелико с казнью Космы и Дамиана: это вроде как казнь Космы и Дамиана, но дети становятся в этой сцене главными действующими лицами, там в центре маленький ребенок с завязанными глазами и за ним палач — получается, что любая политическая драма приводит к тому, что дети оказываются в ряду других жертв и даже на переднем крае. Еще меня волновали фотографии детей времени Второй мировой войны: казалось, что там спрятано что-то важное, эти фотографии нужно как-то вывести на свет, чтобы возник диалог с моими детскими фотографиями. Иногда покупаю старый снимок неизвестного ребенка, который волнует. Еще важны смутные детские образы, малоизвестные, например, у Гогена или Коро: я пытаюсь их собирать, коллекционировать, вырезаю из репродукций — мастерская бывает похожа на мастерскую Бэкона, горы фотографий из разных контекстов, измятых, в краске, скомканных.
  • О фотографии
    СХШ и академии для меня была важна натура, а потом я свою натуру нашла в фотографии. И отношусь к фотографии именно как к натуре, думаю, как ее можно ввести в живопись, как придать ей цвет, а если фотография цветная, она не соответствует тому, что я пытаюсь сделать. Но никогда не выставляю фотографии, послужившие натурой: мне кажется, что если просто повешу фотографию, на которую я опиралась, рядом с картиной, то в моем воображении фотография все равно победит мой труд, потому что она продолжает со мной говорить, продолжает взывать к тому, чтобы снова к ней обратиться, сделать чуть-чуть по-другому, вытащить из нее другое. Поэтому я храню эти фотографии как что-то совершенно интимное — наверное, это ревность, неудовлетворенность собой, или это источник энергии, они по-прежнему заряжены, открыты, чтобы вдохновить.
  • О смерти и бессмертии
    В детстве я всегда ужасно боялась, что умрет бабушка, у меня были такие постоянные страхи, и я думала, что если буду на нее очень долго смотреть, то она не сможет умереть и даже постареть, пока я на нее смотрю. Отсюда это маниакальное вглядывание, как будто взгляд может затормозить этот процесс. Или вот в Лувре у Гирландайо есть известный «Портрет старика с внуком»: ребенок в профиль смотрит на старика, смотрит, смотрит. Для меня этот пристальный взгляд в лицо, наверное, и олицетворяет работу. Может быть, все лежит на одной плоскости, как в единой компьютерной системе, небесном архиве, откуда можно достать любой момент времени, как у Тарковского, «я и сейчас, в грядущих временах, как мальчик, привстаю на стременах». Пытаюсь осознать и утверждать, что возрасты связаны, что можно встретиться с собой-ребенком и со своей мамой-ребенком, это не какая-то недостижимая задача. И ребенок может чувствовать себя очень взрослым: так было со мной, и моя бабушка оставила записки о своем детстве примерно с трех до десяти лет. Какой груз ложится на душу даже маленького ребенка, как он попадает во взросление сразу, без опыта, одиноко. И если разобраться, что же это все-таки такое — смерть, утрата, как с этим быть, можно ли будет воскресить человека в теле, и если он будет воскрешаться, то в каком возрасте.
  • О приглушенном колорите и плоскостности
    Если мы посмотрим на итальянские фрески в музеях Неаполя и Рима, на фрески Фра Беато Анджелико в Сан-Марко во Флоренции, там есть мягкость и неконтрастность, теней мало, они легкие. И в скульптуре те же полутона, рефлексы их облегчают, все как бы полустерто. В иконах у меня тоже было так — даже священник говорил: блины вместо лиц. Это такая бесплотность мира — мир на самом деле бесплотный, но в жизни он плотский, но когда ты смотришь на иные произведения, твой взгляд получает передышку, остановку, и видишь настоящую, неплоскую, бесплотную реальность. Отказ от насыщенного колорита был связан с тем, что одно время мне казалось, мир настолько цветной, что достаточно вереницы работ, где каждая будет обозначать только какой-то цвет или сочетание двух тепло-холодных оттенков, почти без теней, и можно будет столкнуться с настоящим миром через картину на стене. Это как нарисованный очаг папы Карло — портал. На меня сильно подействовали фрески в Оплонтисе, они как раз удивительно цветные, оптимистичные по колориту, но и истлевающие; потом часто думала о том, что, если произойдет разрушение и от твоей работы почти ничего не останется, как она будет выглядеть, писала так, как будто картина уже сейчас подверглась разрушению. Я иногда использовала темные, почти трагические неизвестные фотографии военного времени; казалось бы, если возьмешь сумеречные, темные краски, условно как у Рембрандта, это будет работать, но мне, наоборот, хотелось работу высветлить, сделать ее разбеленной, светлая работа — не всегда безмятежная. Последнее время я двигаюсь к цвету, это парадоксально: чем больше тревоги и печали в воздухе, тем сильнее отхожу от монохромности, чтобы выразить это состояние, вырывается наружу и свет, и цвет. Хотя внешне работа может показаться умиротворенной, беспечальной. И в то же время это не будет неправдой, потому что каждый раз процесс работы помогает, приносит освобождение, радость.
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...