В то время как в нашей стране все еще решается вопрос, каким должен быть музей современного искусства и какой организации доверить его создание, в Германии (где таких музеев много) звучат голоса консерваторов, утверждающих, что музей современного искусства не нужен вообще. Другие, напротив, считают, что вопреки стремлениям мастеров авангарда начала ХХ века "сжечь все музеи" именно музей — естественное пространство современного искусства и главный арбитр в споре о его достоинствах и недостатках. В Бонне завершилась представительная международная конференция "Музей современного искусства между Востоком и Западом", организованная Выставочным залом Федеративной Республики Германии. В ней участвовали сотрудники музеев, искусствоведы, теоретики, архитекторы и художники из Западной и Восточной Европы, США и Японии, а также многочисленная (несмотря на дорогие входные билеты) публика. Рассказывает кельнская журналистка НАТАЛЬЯ НИКИТИНА.
В 70-80-е годы Западная Европа и США пережили настоящий бум музейного строительства. В одной только Германии возникли десятки музеев современного искусства — например, такие крупные, как музей во Франкфурте-на-Майне или Музей Людвига в Кельне. На их открытия собирались толпы. Все это в прошлом: экономические проблемы привели к сокращению музейных бюджетов. Но если музеи старого, классического искусства давно сформировали свои коллекции и могут себе позволить обойтись без новых покупок, то множество музеев искусства ХХ века должны все же приобретать работы все новых и новых молодых художников и финансировать их выставки. Общественный успех таких экспозиций несопоставим с реакцией на выставки старого искусства, которые привлекают значительно большее число посетителей; но нынешняя современность тоже станет историей и все равно потребует создания музея.
Во времена экономической рецессии в обществе всегда усиливаются консервативные настроения. Теперешние консерваторы громко обвиняют музеи современного искусства в субъективном отборе художников, в попрании традиционных критериев "красивой" экспозиции и, конечно же, в пустой трате денег налогоплательщиков. Не ново и мнение, что творчество современных художников вообще искусством не является. Защитники же музеев современного искусства считают, что только в них человек приобретает действительно актуальный эстетический опыт, без которого он находится как бы вне своего времени и не может адекватно оценить историю. Различные мнения столкнулись на чрезвычайно оживленной боннской конференции, которая, во всяком случае, показала одно — в поисках объяснения феномена современного искусства международная мысль все больше обращается не к стадии производства искусства художником, а к этапу потребления его в музее. И тема музея явно будет доминировать в ближайшее время в дискуссиях об искусстве.
Как сообщил в своем докладе искусствовед Хайнц Дилли, первый в мире музей, носивший название музей современного искусства, открылся в Париже в 1818 году. Чтобы этот музей вполне отвечал своему названию, работы должны были храниться в нем только до ста лет со дня рождения их авторов. В деятельности современных музеев Дилли отметил переориентацию с формирования коллекции на организацию временных выставок. Современный музей пошел по пути театрализации, а выставки в нем приобретают характер инсценировки. Одним из самых интересных докладов оказалось выступление Ханса Белтинга, крупного немецкого специалиста по классическому искусству. Он полагает, что современные музеи вообще потеряли возможность представлять единую и общеобязательную историю искусства. Каждый музей создает свою коллекцию, а следовательно, и свою собственную чисто субъективную интерпретацию художественной истории. Поэтому сегодня можно говорить о конце истории искусств, так как эта история утратила свою опору в музее.
Музеи современного искусства на Западе столкнулись теперь еще с одной трудностью: в результате краха коммунистических режимов в странах Восточной Европы обнаружилось разного рода современное искусство, официальное и неофициальное. С какими критериями к нему подходить? Можно ли в его восприятии опираться на западный опыт, или оно настолько своеобразно, что ни с чем не сравнимо? Какое место оно должно занять в музее? О проблемах "музеализации" восточноевропейского искусства эпохи коммунистической диктатуры говорил кельнский культуролог Борис Гройс. По своим формам это искусство мало отличается от различных западных направлений ХХ века, но оно играло исторически уникальную роль — орудия идеологической борьбы за коммунизм (или против него). Это идеологическое измерение, без которого восточноевропейское искусство кажется художественно тривиальным, никак не может быть показано в условиях современного музея; поэтому Гройс хочет найти возможность показать в музее социальный, политический и идеологический контекст искусства, а не только его формальные особенности.
Самый остроумный ответ на упреки консерваторов в недостаточном демократизме современного музея, как всегда, представили живущие в Нью-Йорке русские художники Виталий Комар и Александр Меламид. Они создали произведения, отвечающие вкусу среднестатистического посетителя музея. Для этой цели с помощью агентства по опросам общественного мнения они выяснили, какие сюжеты, жанры и т. п. хочет видеть публика в искусстве. На основании результатов опросов были сделаны работы, слайды с которых художники продемонстрировали в Бонне. Они вызвали дружный хохот — как тех, кто за музей современного искусства, так и тех, кто против него.