Событие, достойное сопоставления лишь с немногими примерами такого рода в истории российской сцены, например, спектаклями Питера Брука или Гордона Крэга — так определяет московскую постановку "Орестеи" режиссер БОРИС Ъ-ЮХАНАНОВ.
Крупнейший современный немецкий режиссер воплощает "Орестею" Эсхила в Театре Советской армии. Рискованность его замысла огромна, но как раз это и определяет поразительную актуальность осуществленного Штайном социокультурного аттракциона. Необыкновенно верно угадан сам театр — именно здесь история проклятого рода должна пройти и завершиться исчерпанием проклятья. На протяжении семи часов на огромной площадке медленно разворачивается плот эсхиловой трагедии. Штайну, как никому со времен Алексея Попова, удается справиться с пространством, которое традиционно считается одним из самых сложных в Москве. Его спектакль — шедевр постановочной режиссуры 70-х годов, залетевший в 90-е. Мизансценический язык изыскан, классичен; чисто и строго, эстетически выверенно существуют фигуры в пространстве — медленное, недискретное развитие сценической ситуации все время контролируется зорким взглядом режиссера-художника, словно отмечающего каждую секунду новую конфигурацию одной статичной картины.
В спектакле есть огромное доверие к античному сюжету и к Эсхилу как драматургу — но античная трагедия заново оживает в свете режиссерского магнетизма благодаря точно выбранному социальному контексту: все, что происходит на сцене, изначально существует в зале. Штайн входит в реальный социальный хаос с трагедией, которая сама содержит в себе этот хаос, возведенный в степень античной модели. Немецкий режиссер, озаренный особой исторической возможностью, которую ему представляет сегодня наша страна, обретает реальную почву для торжества катарсиса. В уверенном движении к нему и заключен смысл медленного неотвратимого исчерпания проклятия. Основной пафос постановки — неотвратимость грядущего покоя.
Всюду Штайн избегает плакатности, сохраняя требуемую взыскательному вкусу многозначность. Даже драка в суде, когда перед нами вроде бы бесконечный в своей пошлости телевизор, так расставлена и сопряжена с событиями в орхестре, что порой сверкает античный отсвет телевизионных событий. Это сделано беспощадной рукой, знающей пределы китча — едва ли в 70-е годы и позже можно было встретить такие изощренные его образцы. Третий акт по стилистике принадлежит уже 90-м годам. Он бесконечно смел, радикален — высадить гологрудого Аполлона на верхушку символического прямоугольника, позволить ему такие советские беспардонные манеры можно, только умея урезонить их изумрудным каноном, за который, как бы птичка ни дергалась, она все равно не улетит и будет отрабатывать живой советской импровизацией сложную космополитичность китча.
Истинный режиссер ансамблевого театра (что мы видели в его чеховском сериале), Штайн наверняка понимал, что за несколько месяцев ансамбль — метафизическое единство людей — создать не удастся. Но ведь и сама природа античной драмы еще не знает "ансамбля", а потому Штайн решил эту проблему, предпочтя ансамблю хор. В его разработке хоровой речи артикулируется ключевая современная проблема — соотношение свободы и структуры. Центральный персонаж Штайна — грандиозный многоголовый мужской хор, наделенный не только социальной ролью, но и судьбой: постепенно внутри хора становится виден каждый человек. Действие течет сквозь него, он сам уже отучаствовал в жизни и трагически неспособен воздействовать на происходящее. Но к третьему акту и эта роль исчерпывается: хор становится, напротив, судьей.
Семь часов подряд мы не видим пространства сцены Театра Советской армии полностью — лишь иногда, через приотворенную на 30 градусов дверь. И только в финале оно открывается — приведенное в порядок, вычищенное и выбеленное. Эта метаморфоза — результат реального дела, которое приехавший гость, засучив рукава, проделал на территории московской театральной культуры. Он выбрал актеров, обучил их существовать в мизансцене, достойно, с прямой спиной, вычищенным смыслом, яркой и пронзительной речью. Так же он прочесал и эсхиловский текст, проявив ежеминутную ясность его социальной логики, а заодно и возможности психологического театра, дотянувшегося своими цепкими щупальцами до античной трагедии. В итоге образовалась эта гордая постановка, позволяющая себе разворачивать эпос "Орестеи" в том ритме, который заключен в самом ее тексте.
Когда-то Петер Штайн влил кровь нового горячего немецкого поколения в режиссерские планировки Станиславского. Теперь же — решился на более сложные ментальные переплетения. Плоть и соки, свойственные русскому постсоветскому актеру, он вливает не только в эсхилову трагедию. Перенося в Россию свою прежнюю, берлинскую "Орестею", обращенную, возможно, к судьбам германского духа, он пропитывает ее социокультурным аттракционом, делает ментальный перевод. Барьер (в том числе и языковой) образует расстояние, необходимое рождению крупных событий. И тогда мы празднуем встречу двух сознаний. Спокойный цивилизованный европеец ведет рассказ не из неизвестности, а из мира, уже пережившего хаос, претендующего на знание финала, где разрешится проклятье. Штайн влил новую кровь и в самого себя, совершил акт боди-арта и сказал: посмотрите, я выпил этот хаос, и я жив и здоров. Он совершил подлинный жизненный поступок, идя на огромный человеческий и профессиональный риск, но стал мудрым князем, каких звали когда-то со стороны в русские земли. Теперь он честно осуществил свою функцию, и этот его подвиг на русской сцене рождает в нас торжествующий вопль: "Победа!"