театр
В Авиньоне завершился 60-й театральный фестиваль. Его программа никогда не строится по тематическому принципу, а потому не предполагает итоговых размышлений о "тенденциях" в развитии современного театрального искусства.
Спектаклю Кристофа Гюйсмана "Смертный", который в Авиньоне предполагали сыграть целых десять раз, пришлось назначать дополнительные представления — столько было желающих его увидеть. На сцене стоит металлическая ферма с крутящейся вокруг одного из столбов площадкой. Шестеро исполнителей, среди которых и режиссер представления, произносят написанные самим же господином Гюйсманом тексты. Актеры транслируют бессмысленную и многозначительную графоманию: "Это я!" — "Это правда ты?" — "Да, это я!" — "А ты уверена, что это ты?" — "А можно ли в этом мире быть в чем-то уверенным?" — что-то в таком роде звучит в течение часа.
Важно, однако, не то, что говорят актеры, а что они делают: произнесение текстов сочетается с нескончаемыми акробатическими этюдами. Персонажи используют металлическую установку как универсальный спортивный снаряд: лазают, переворачиваются, кувыркаются, крутятся, балансируют — просто какие-то показательные выступления по легкой атлетике. Цирковые способности у всех шестерых актеров налицо, но ведь и драматические тоже — редко встречающееся сочетание. Однако исполнения "ролей" в привычном смысле этого слова от них никто не требует, театр как бы утоплен в цирке.
Весьма удачное произведение, один из самых сильных спектаклей авиньонской программы — "Торговцы" Жоэля Поммра. Режиссер и в этом случае является автором текста. Господин Поммра распорядился пьесой весьма своеобразно: он не дал произносить ее актерам, весь текст начитывает женский голос, звучащий из динамиков. Актеры же словно иллюстрируют содержание мизансценами — на полутемной сцене, почти лишенной внешнего освещения, передвигаются серые тени. "Торговцы" сделаны как череда живых картин, похожих на сны и безупречно выстроенных с точки зрения внутреннего ритма. Лиц актеров у господина Поммра часто не разглядеть, иногда их с трудом отличаешь друг от друга, без текста было бы ни за что не понять, о чем вообще идет речь, но спектакль завораживает — кажется, что вглядываешься в какую-то другую театральную реальность, которая, не навязываясь залу и не заискивая перед ним, не отпускает внимания ни на минуту.
Традиционное театральное "актерство" — когда лицедеи остаются один на один с публикой, когда в любой, даже самой изощренной режиссерской партитуре им остается время и пространство для того, чтобы отодвинуть автора спектакля и без посредников пообщаться "по-театральному" с залом, вступить во взаимоотношения, блеснуть жизненными деталями или надавить на жалость — в общем, такое любимое нашей публикой актерство не в чести на европейских театральных фестивалях. Самоценная игра драматического актера существенно упала в цене. Можно списать этот внятный акцент авиньонской программы на пристрастия приглашенного арт-директора фестиваля Жозефа Наджа, знаменитого хореографа и режиссера, тяготеющего к цирку, пантомиме, музыке, арт-перформансу, во всяком случае к любым невербальным исполнительским искусствам. Однако в спектаклях, попавших в программу и помимо рекомендаций господина Наджа, тренд столь же явно бросается в глаза.
Взять хотя бы "Красный осадок" известного бельгийского режиссера Ги Кассье. Это моноспектакль, в основе которого исповедальный монолог мужчины о своих страданиях, детских комплексах и т. д. Казалось бы, классический материал для демонстрации ярких актерских способностей единственного исполнителя. Но режиссер и актер Дирк Руфтхуфт выбирает, можно сказать, кинематографическую манеру игры — работает очень сдержанно, неброско, не стремясь занять собой все пространство. Гораздо больше места занимает видеоэкран, на котором показывают лицо актера, снимаемое из разных углов сцены видеокамерами. Изображение бывает то более, то менее четким, один раз оно расплывается яркими красками-подтеками, иногда регулируется наклоном узких створок, из которых на самом деле состоит экран. Технические приемы, казалось бы, не так сложны, но, взаимодействуя с якобы монотонной игрой протагониста, они создают удивительный, гипнотический художественный эффект. Последний монолог длиной в полчаса, который господин Руфтхуфт произносит, почти не меняя интонации и не сходя с места, публика слушает буквально оцепенев. Не уверен, что можно было бы добиться того же, если бы актер положился лишь на собственные силы.
На авиньонских спектаклях режиссеры исполнителей прикрывают, сдерживают, микшируют, лишают их голоса, даже отгораживают от публики — как в строгом американском спектакле французского режиссера Артура Нозисьеля "Битва негра с собаками" по пьесе Кольтеса, где актеры все два часа отгорожены от зала темным вуалевым занавесом, но атмосфера напряженного противостояния людей от этого лишь сгущается. Словом, постановщики идут на разнообразные ухищрения, чтобы изгнать из театра малейшие проявления "актерского" театра. Что уж говорить о перформансе "Пасодобль", ставшем одним из главных событий фестиваля и обошедшемся вообще без актеров — его исполнили Жозеф Надж и художник Мигель Барсело. Или о превосходнейшем спектакле швейцарца Штефана Кэги "Мнемопарк", в котором заняты вообще не профессионалы театра, а швейцарские пенсионеры, демонстрирующие на сцене смастеренные ими же игрушечные модели железных дорог.