фестиваль танец
Хитом второй половины Международного фестиваля танца в Куопио (см. Ъ от 20 и 22 июня) стал спектакль "Ромео и Джульетта" компании Aterballetto — главного ньюсмейкера танцевальной Италии. Свежая версия шекспировской трагедии вызвала у ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ бурные чувства.
Премьера "Ромео и Джульетты" в постановке Мауро Бигонцетти прошла в Италии месяц назад, и финский Куопио оказался первым в очереди европейских городов, ожидающих этот балет, успевший прогреметь у себя на родине. Господин Бигонцетти, худрук Aterballetto и плодовитый хореограф с мировой репутацией, поставил сюжетный балет второй раз в жизни. Первый его опыт москвичи могли видеть два с половиной года назад: "Сон в летнюю ночь" на музыку рокера Элвиса Костелло отличался хаотической режиссурой, эффектной сценографией и впечатляющими хореографическими находками. Запомнился андрогин Пэк — бритая гологрудая девчонка с пуантом на одной ноге и тяжелым башмаком на другой.
Теми же особенностями наделен и новый шекспировский балет итальянца, с той разницей, что место рокера занял Сергей Прокофьев. Композитору, надо сказать, не повезло: его партитуру, которую великая Уланова непрозорливо приговорила двустишием "Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете" и за каждый такт которой он выдержал настоящее сражение с Кировским театром при первой постановке балета в 1940 году, Мауро Бигонцетти рассматривает как подсобный материал, не больше. Он не просто меняет номера балета (благо покойный автор протестовать не может) — так, что знаменитый "Танец рыцарей" с бала Капулетти попадает куда-то в конец сцены в склепе, а первый дуэт любовников ("Балкон") оказывается посмертным, финальным, господин Бигонцетти рвет музыку на части почти потактно, выстраивая собственную концепцию всемирной любовной истории.
Вражда кланов, по мнению хореографа, никакой роли не играет — соответственно, в балете нет никаких пап-мам, кормилиц, Парисов, патеров и даже Тибальда с Мекуцио. Да и роли любовников достаются по очереди всем восемнадцати артистам. В том же, что счастливая гетеросексуальная любовь в принципе обречена, следует винить роковое различие полов: хотя сексуальное влечение и является сильнейшим источником жизни, оно неизбежно несет в себе гибель, ибо, перевалив через пик оргазма, превращается в разрушительную агрессию.
Балет и строится как череда схваток женщин с мужчинами, разряженных экстатическими дуэтами — смачными бросками тел и сладострастными переплетениями объятий, рядом с которыми самые затейливые позы Родена покажутся игрой детского воображения. Рискованную акробатику Мауро Бигонцетти умеет пронизать такой интимной нежностью, что даже если партнерша буквально переползает вверх ногами над головой мужчины (как это происходит в любовном дуэте, поставленном в круглой дыре исполинского вентилятора), это кажется не надуманным трюком, а высшей степенью любовной близости.
Художник спектакля Фабрицио Плесси (кстати, известный человек в мире contemporary art, автор грандиозных видеоинсталляций о природных стихиях) придумал этим современным любовникам-врагам нехитрые, но чрезвычайно выразительные костюмы: телесные плавки и топы во время страстных интермедий и такие же черные, дополненные наколенниками, наплечниками, нагрудниками, в эпизодах жестоких драк, тоже, впрочем, не лишенных сексуальной подоплеки. Венец прикида мотоциклиста-любителя, шлем, играет в спектакле роль пиратской черной метки — отмеченный им обречен на гибель. С этими шлемами увлекающийся хореограф, пожалуй, переборщил; многочисленные жертвы спектакля то и дело надевают их на одну ногу и пытаются танцевать: вертеть туры в этой круглой неустойчивой "обуви"; стоя на шлеме, поднимать ноги в адажио и вращаться вокруг своей оси в медленном tour lent. Неизбежная сосредоточенность и шаткость артистов при исполнении столь рискованных движений напрочь убивают их образный смысл — попробуйте сами проделать что-нибудь подобное и сохранить романтический вид.
Впрочем, излишнюю "физкультурность" полуторачасового балета ретушировала бешеная энергетика отлично вымуштрованных артистов. Едва отделавшись от "смертельных" шлемов, они приступали к нормальным танцам с самоотдачей, граничившей с мазохизмом: с разбега шмякались друг о друга, как куски мяса о бетонные стены, запрыгивали на шеи, на головы, стремительными спиралями скользили с верхней поддержки на пол и яростно шлепали об пол босыми пятками после ураганно вскинутых батманов.
Лирическую передышку Мауро Бигонцетти позволил своим артистам (и зрителям) только в финале: все девять пар любовников уже умерли, напоследок станцевав по мини-дуэту. Черные одежды вражды сложены на авансцене, а у задника вырастают два гигантских шершавых куба, между которыми бьет голубой световой водопад. Два силуэта, мужской и женский, карабкаются по отвесным стенам, ползут друг к другу на десятиметровой высоте, в то время как идиллический голубой сменяется пурпурно-красным. На фоне заката, разделенные кровавой пропастью, вечные любовники тянутся грудью навстречу друг другу, картинно прогнувшись и распахнув руки. Красота все-таки страшная сила — даже покалеченный Прокофьев и пощипанный Шекспир, не говоря уж о финских зрителях, не устояли перед витальной убедительностью этого спорного балета.