Вчера спектаклем "Тигры в чайном домике" на сцене РАМТа начались гастроли Национального хореографического центра Рубэ-Нор — Па-де-Кале (Франция). Хореограф и руководитель центра КАРОЛИН КАРЛСОН, легендарный персонаж европейского contemporary dance, ответила на вопросы ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ.
— Вы приезжали в Москву в 1998-м — получали приз Benois de la danse за балет "Символы", поставленный вами в Opera de Paris, и сами танцевали фрагмент из него — такой эмоциональный, экспрессивный. Почему же для первого показа в России вы выбрали ориентальных "Тигров"?
— Выбирала не я — Французский культурный центр и русские. Но даже приятно, что выбрали именно "Тигров". Там трое мужчин — кореец, японец и китаец. Мне нравится эта работа, она основана на моих поездках в Японию, Китай — я долго была под влиянием культур этих стран. Мне кажется, русские тоже находятся под влиянием восточных людей.
— Почему вы, хореограф с мировым именем, согласились возглавить хореографический центр в такой глуши, как Рубэ?
— Да это всего час езды от Парижа. У меня в Париже по-прежнему есть моя школа-студия — "Ателье", которую я тоже не бросаю. К тому же хореографический центр дает возможность путешествовать — именно благодаря ему мы приехали сюда. И вообще, не важно, где находится твоя студия — в Нью-Йорке, Париже или на краю света. Только что я вела мастер-класс в Эстонии, там потрясающие танцовщики. Ты думаешь, что едешь на край земли, и вдруг обнаруживаешь там таких талантливых людей.
— А вы скорее педагог или хореограф?
— Я — в трех ипостасях, ведь я еще и танцовщица. Для меня это все соединено. Я преподаю для того, чтобы мои танцовщики могли понимать мой стиль. Это как язык, на котором я говорю. Я очень много даю импровизации, вот и "Тигры в чайном домике" родились из импровизации.
— Вы всю жизнь меняли страны и труппы. Нигде не укоренились, не создали свою компанию. Почему?
— Карма у меня такая. Куда зовут, туда и еду. Все по интуиции. Когда я и мой бойфренд — он был дизайнером по свету — ушли от Алвина Николаи (американский хореограф-модернист.—Ъ), мы никак не могли найти деньги в Нью-Йорке на самостоятельную работу и приехали в Париж. У меня до сих пор перед глазами, как мы стоим перед Оперой, смотрим на это здание и я говорю: "Может, имеет смысл здесь поработать?" А после Парижа меня позвали в Италию, а там я встретила этого француза (композитора Рене Обри.—Ъ), и влюбилась, и осталась на пять лет, и у меня родился ребенок, а потом опять Париж, Финляндия, Швеция — и так всю жизнь.
— А как вы, американская модернистка, попали в Парижскую оперу, в те времена довольно консервативную?
— Это все Рольф Либерман — великий импресарио (в 1970-х директор Opera de Paris.—Ъ). Он верил в меня, дал подвал для работы и контракт на пять лет. Он был первый, кто включил в труппу классического театра артистов, танцующих модерн. Это сейчас в оперно-балетных театрах всего мира танцуют и Форсайта, и Матса Эка, и меня, а тогда в Опере чуть не произошла революция — все танцовщики были категорически против. В первый день у меня на классе было тридцать человек, потом десять, потом три. Я спросила у Либермана: что дальше? Он говорит: "Тогда открываем двери Оперы и пускаем всех желающих". И все закрутилось наоборот — сначала 10, а через месяц у меня было 100 танцовщиков в зале. Приходили прямо с улицы. И артисты Оперы тоже стали спускаться в подвал. Даже этуали захотели со мной работать — Мари-Клод Пьетрагалла, Патрик Дюпон (впоследствии худрук Парижской оперы.—Ъ).
— Ваши работы в то время показывали на сцене Парижской оперы?
— Только самый последний спектакль, который я сделала перед тем, как я ушла,— он был включен в репертуар. Понадобилось целых пять лет — для них это было слишком ново, слишком революционно. Я вообще завариваю кашу везде, где работаю: в Париже, в Италии, в Финляндии. Когда была в Москве в прошлый раз, пришла в Большой и сказала, что я хотела бы позаниматься с труппой. Но все промолчали — было ощущение, что для них это что-то заповедное. Не знаю, может быть, когда-нибудь они мне позвонят. Здесь ведь все меняется постоянно, как в Италии, то есть очень похоже. Только хочешь что-то схватить, оно тут же ускользает из-под пальцев.
— Пока русская революция откладывается — труппа сейчас в отпуске. А вот Парижская опера пожинает плоды ваших трудов: классики там стало меньше, чем современных балетов. Да и по всей Франции не осталось классических трупп.
— Я, может, не одна за все это отвечаю, но действительно имела к этому отношение. Мне кажется, что хотя во Франции у классического балета есть и всегда будет своя публика, но она довольно малочисленна. Просто у тех людей, которые занимаются современным танцем, гораздо больше новых идей, им проще достучаться до человека. Когда мы идем на классический балет, мы прежде всего смотрим на технику, потому что про сюжет и так все понятно — он достаточно наивен. Поэтому концентрируешься на том, сколько она там крутит и как крутит, а не на том, зачем все это нужно.