В Kunsthalle, главном художественном музее Гамбурга, построил инсталляцию один из самых знаменитых художников современности — Илья Кабаков. Инсталляция называется "Нома, или московский концептуальный круг" и посвящена людям, которые в 70-80-е годы создали московский концептуализм. Среди "героев" этой инсталляции — поэты Дмитрий Александрович Пригов и Лев Рубинштейн, писатель Владимир Сорокин, теоретик Борис Гройс, художник Андрей Монастырский, группы "Коллективные действия" и "Медгерменевтика" — и сам Илья Кабаков, выступивший режиссером сильного экзистенциального переживания, основанного на драме пространства и света. В минувшие выходные в Гамбурге состоялась широкая дискуссия, отметившая премьеру нового кабаковского проекта. Рассказывает ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ.
Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске. Окончив в 1957 году Суриковский институт, зарабатывал на жизнь иллюстрированием детских книг. С начала 70-х создает концептуальные картины и альбомы. К концу 70-х — неофициальный лидер неофициального искусства. С 1987 г. живет на Западе. За эти 6 лет исполнил почти 70 инсталляций во множестве европейских и американских музеев. Мировую славу приобрел в особенности после того, как представил Россию на Documenta в Касселе (1992) и Биеннале в Венеции (1993).
Купольный зал гамбургского Kunsthalle разделен Кабаковым на центр и окраину, а последняя — на 12 секторов: каждый из героев инсталляции получил свой угол с солдатской железной кроватью, тумбочкой, столом и стулом. Черные настольные лампы выхватывают из темноты фотографии, открытки, страницы машинописных текстов — фрагменты творчества каждого из авторов. В "пустом центре" на низких подиумах обитают понятия — ключевые, "замковые" термины московского концептуализма. Купол низко затянут тканью с круглым отверстием, за которым сияет "горнее неземное жилище".
Детали и подробности этой работы создают, как часто у Кабакова, ощущение больницы, интерната или сумасшедшего дома (героика шизоидности, реальной или метафорической, существенна для членов Номы). Но сама конструкция зала, элементарная, почти минималистская, создает скорее образ храма, аскетичного, как революционные храмы Леду или архитектоны Малевича. Если сквозная выставочная анфилада предполагала бы динамику времени и одновременно зрительскую свободу передвижения, то замкнутое иерархическое пространство Кабакова есть памятник времени, застоявшемуся, как воздух, и, разумеется, невозможности свободы — как и бесплодной мечте о ней, что есть главная тема Кабакова.
Во всех без исключения своих работах, в том числе и созданных на Западе, художник реализует свой личный опыт — опыт пространственной ограниченности и страха, опыт коммунальной квартиры. Здесь, однако, опыт еще более экзотический — узкого круга друзей, экзистенциального братства, называющего себя Номой. У каждого, кто жил в этой стране, есть особый жизненный опыт. Мы, однако, привыкли считать его слишком специфическим, чтобы рассчитывать на понимание вне круга тех, кто в детстве носил октябрятскую звездочку. Выясняется, однако, что он обладает такой бытийной силой, что может служить универсальной метафорой, за которую Кабакову продолжает быть признательным западный мир.
Творчество Кабакова еще в Москве представляло собой огромное литературное целое, умозрительно разворачивавшееся на страницах альбомов или в графах бесконечных псевдотаблиц. На Западе Кабаков стал создавать, по его собственному определению, "тотальные инсталляции": меняя стены, полы, потолки в предоставленном ему зале, он инсценирует пространственные ситуации. Эти пространства суть овеществленные метафоры. Но степень метафоричности явно различна в русском и западном культурном контексте — описание быта коммунальных квартир у Зощенко не раз воспринималось как гротеск в духе Кафки, вполне же кафкианская инсталляция Кабакова в Касселе, в которой он поселил своих воображаемых героев в общественной уборной, некоторыми наивными зрителями прочитывалась как натуралистически-буквальная. Возможно, причина этого в том, что Кабаков метафоризирует советскую действительность, которая уже сама по себе строилась по единому плану, и границы метафоры и реальности в ней болезненно смещены.
Мир, описываемый Кабаковым в "Номе", уже не существует — ни как советская действительность, ни как братство, которое теперь бесповоротно распалось на индивидуальные судьбы. Поэтому его конструкция выглядят как реконструкция и скорее создает ситуацию воспоминания — или же той иллюзорной целостности, которую предоставляет нам переживание сна. В этой инсталляции пространственная конструкция кодирована, возможно, иначе, чем обычно у Кабакова, когда "пустой центр" оставляет жизни только место "с краю". Здесь центр свободно доступен входу и обладает своей истинностью: гамбургская инсталляция исполнена некоей атмосферы примирения — в том числе и с русским авангардом, по отношению к которому концептуализм был всегда полемичен и который незримо присутствует тут в классической геометрии форм и символике белого света. Кабаков, как всегда, продемонстрировал возможность гуманизма, универсальности и этической определенности — без высокомерия "духовности".
Обойдя "палаты" персонажей, на площади универсальных понятий зритель оглядывается вокруг и не может найти выход, закрытый одной из перегородок: Кабаков призывает к усилию, необходимому для того, чтобы покинуть любой замкнутый мир — тюрьму, больницу, храм или даже Эдем.