Поэтика междустрочья

В издательстве «Новое литературное обозрение» впервые выходит полная версия «Эзопова языка в русской литературе» поэта и филолога Льва Лосева — написанной вскоре после его эмиграции из СССР работы о том, как государственная цензура влияет на писателей и читателей.

Лев Лосев — поэт, литературовед, детский писатель, участник стоявшего у истоков ленинградского андерграунда содружества «филологической школы», близкий приятель Иосифа Бродского, его биограф и собиратель наследия. Диссертация «Эзопов язык в русской литературе (современный период)» — самая большая филологическая работа Лосева. С ней произошла странноватая история. Это вроде бы вполне классический труд, на который в обязательном порядке ссылаются исследователи советской литературы. Однако до сих пор он не был издан в полноценном варианте. В 1984-м в Мюнхене маленьким тиражом вышла сильно сокращенная англоязычная версия. Оригинальный же русский текст так и остался лежать в архивах, пока сравнительно недавно не попался на глаза антропологу Александре Архиповой (признана иностранным агентом). Она и подготовила работу к публикации, а также написала большое предисловие, перемещающее идеи Лосева из специфически литературного в общий социальный контекст.

Лосев защитил диссертацию в Мичиганском университете не то в 1981-м, не то в 1982 году (точная дата неизвестна). К этому времени он уже около пяти лет жил в Америке и как раз начинал преподавательскую карьеру. Защита для давно сложившегося и имеющего вполне устоявшуюся репутацию автора была, вероятно, делом скорее бюрократическим — необходимым для получения профессорского статуса. От лосевской работы есть ощущение текста, написанного немного впопыхах — не то чтобы для галочки, но с минимальными затратами. Таков же и избранный предмет: проблема, о которой отлично знает любой советский человек, близкий к литературе; произведения, которые свежи в памяти каждого культурного читателя, жившего в СССР 1950–1970-х годов.

Все это, впрочем, не недостаток. С точки зрения анализа кое-что в лосевской книге может выглядеть небрежным или устаревшим, но она ценное свидетельство определенного рода опыта. Это попытка взгляда на себя снаружи: советский интеллектуал осмысляет культурное существование своей среды, оказавшись в другом мире. Он пытается быть и субъектом, и объектом исследования одновременно. Тот немного аляповатый структуралистский язык, который использует Лосев, работает так же: будто, выйдя из интеллигентской кухни и встав за кафедру, надо спешно нацепить первый попавшийся костюм, даже если сидит он не очень. Новаторство лосевской работы не столько в методе, сколько в самом акте: он делает предметом разговора то, о чем открыто говорить было не принято, игру намеков и умолчаний. Это и есть «эзопов язык».

Эзопов язык — не столько определенная манера, сколько пучок приемов — стиль или, как пишет Лосев, метастиль, расцветающий в эпохи давления на литературу государственной цензуры: говорится одно, но подразумевается совсем другое; нечто вовсе не говорится, но читателям отлично понятно, что именно это имеется в виду. Это «нечто» — прежде всего критика того самого государства, которое не позволяет себя критиковать. Государства во всех его проявлениях: от террора и коррупции до усов и лысин его вождей.

Мы привыкли ассоциировать понятие эзопова языка с советским периодом, но на самом деле оно возникает в русской литературной публицистике в XIX веке. Вполне очевидные эзоповы приемы можно найти, как замечает Лосев, уже у Пушкина. Когда именно появился термин, неясно, но популяризировал его в 1860-х Салтыков-Щедрин (он использовал прилагательное «эзоповский»; норма «эзопов» устоялась позже). Впрочем, эпохой подлинного расцвета стиля стали именно советские и особенно позднесоветские годы. Номенклатуре эзоповских жанров и приемов советской литературы и посвящена большая часть лосевской работы.

Белла Ахмадулина пишет поэму о Варфоломеевской ночи, но все понимают, что речь идет о Большом терроре. У Фазиля Искандера свиней тащат на ослах; проницательные читатели догадываются, что речь об эксплуатации абхазов русскими. Аркадий Белинков выпускает вроде бы адресованную филологам-специалистам работу о Юрии Тынянове, а под ней скрывается ядовитый памфлет на весь советский строй. Начинавшие с типичной советской фантастики Стругацкие одну за другой создают антиутопии о дальних планетах, и читатели осознают, что космос братьев давно уже не интересует.

При всем разнообразии эзоповых приемов они работают по одной модели. Лосев описывает ее при помощи двух понятий — «экран» и «маркер». Экран — внешне невинное содержание текста, которое делает его публикацию допустимой с точки зрения редакторов и цензоров. Маркер — указание на то, что у произведения есть двойное дно,— тот или иной прием, сбой, намек, который цензор, при удачном стечении обстоятельств, пропускает как не имеющий значения, а культурный читатель верно прочитывает. Здесь есть важный момент: чтобы быть эффективным, эзоповский текст должен не сообщать ничего нового; намек может быть только на уже известный публике факт: Сталин — кровавый тиран; в Советском Союзе нет свободы слова и так далее. Таким образом, функция эзоповых приемов — не столько буквально критика строя, столько укрепление у «своих» читателей ощущения общности, игра в кошки-мышки с ненавистной властью.

Парадокс в том — и об этом Лосев пишет лишь мельком,— что власть вообще-то отлично осведомлена о правилах этой игры. Отдельный культурный чиновник может быть тем дубоголовым простаком, которого автор успешно обводит вокруг пальца, но система в целом от существования эзопова языка только выигрывает. Он позволяет канализировать умеренное недовольство; им можно управлять, слегка меняя негласные правила игры — меру допустимого и недопустимого; пропуская те или иные вещи в печать, можно подавать публике тихие сигналы, избегая открытых высказываний, а иногда и использовать культуру для аппаратной борьбы. В общем, интеллигенция и власть тут — полноценные партнеры. Не случайно расцветом эзопова языка были послесталинские десятилетия, когда вместо открытого подавления советское государство предпочитало относительно мирное сосуществование, те или иные формы сделок с деятелями культуры, в том числе и со свободомыслящими ее представителями. Репрессии в эти десятилетия были эксцессом, крайней мерой.

Для Лосева, как для автора антисоветски настроенного и одновременно симпатизирующего официальной советской культуре в ее вершинных явлениях, эта этически неоднозначная природа позднесоветской эзоповой игры оказывается как бы не совсем различимой (он отмечает роль разрешенного фрондерства поэзии Евтушенко в межеумочной хрущевской либерализации, но явно выделяет этого автора как фигуру слегка сомнительную). Дело в том, что государство Лосев описывает как вполне монолитную сущность во все эпохи — от Николая и до Брежнева; и столь же монолитно эзоповское сопротивление ему: эзоповские тексты всегда читаются публикой более или менее одинаковым образом. На деле это, конечно, не совсем так. И если позднесоветские стихи и романы Лосев расшифровывает убедительно, то его анализ, скажем, произведений сталинской эпохи выглядит легким методологическим насилием.

Но есть и более общая проблема. В игре эзопова языка участвуют три стороны: художники, власть и публика. Исследователь присоединяется к ним в качестве четвертого участника, и ему тоже надо где-то расположиться. Он ищет метапозицию. Она должна строиться на огласке негласного, обнажении структуры. Это и делает Лосев, но здесь происходит странная вещь: сама структура игры будто немного гипнотизирует его. Лосевская концепция ставит идеального читателя эзоповских текстов в положение, полностью аналогичное положению идеального цензора, только зеркалящее его. Оба они занимаются обсессивным поиском маркеров, намеков, стараясь отфильтровать «экран», шум, то есть, по сути, игнорируют художественную природу произведения. Очевидно, что чтение любой прозы или поэзии устроено немного по-другому.

Чертой позднего социализма, отличавшей его от революционного или сталинского времени, была ставка на компромиссную «нормальную жизнь», включающую в себя систематическое потребление. В том числе — потребление культуры, и особенно массовой культуры (а большая часть лосевских объектов, от Евтушенко до Стругацких,— это именно массовая культура интеллигенции). Культура приносит удовольствие — удовольствие изящного стиля, увлекательного сюжета, глубокой мысли, волнующего аффекта. Легкая фронда, которую разыгрывает эзопов язык,— часть этого же ряда; она так же вызывает приятное волнение. Она не уничтожает другие компоненты произведения, а переплетается с ними, усиливая удовольствие от текста.

Фронда также производит ощущение «нормальности» в обществе или симулирует ее (в зависимости от точки зрения смотрящего). И она также необходима системе в целом; даже если задача конкретных функционеров — эту фронду блокировать. Интеллигенция и власть участвуют в игре эзопова языка на равных. Это игра не диссидентов и доктринеров, но умных конформистов с обеих сторон.

Другое дело, что власть никогда не может определиться, какая мера свободомыслия ей необходима, а какая уже опасна. Отсюда — царивший на протяжении всего позднесоветского времени в литературе (как и в кинематографе) цензурный хаос внезапных запретов и столь же внезапных разрешений. Одновременно с тем многие авторы рано или поздно уставали от проявлений умеренного недовольства, сознательно или полусознательно переходили невидимые границы дозволенного, в результате чего часто оказывались в официальной культуре персоной нон грата (или, по крайней мере, претерпевали карьерные неприятности). Собственно, это существование негласных правил и одновременно их непредсказуемая подвижность делают игру между культурой и цензурой, интеллигенцией и государством настолько любопытным объектом для изучения. Несмотря на некоторую ограниченность, книга Лосева в этих исследованиях — важный этап.