Рыцарь всеядного образа

По случаю тридцатилетия со смерти Рудольфа Нуреева (1938–1993), которое пришлось на текущий сезон, Парижская опера возобновляет три балета в его хореографии. Эстафету у «Щелкунчика» (см. “Ъ” от 21 декабря 2023 года) принял «Дон Кихот», а под занавес сезона труппа готовит «Лебединое озеро». Рассказывает Мария Сидельникова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Для советского беглеца и вечного скитальца по миру Рудольфа Нуреева балет «Дон Кихот» Минкуса был и мотивом жизни, и талисманом. Накануне судьбоносных гастролей Кировского театра в Париже в 1961 году Жанин Ренге, отборщица со стороны французов, случайно увидела молодого солиста в партии Базиля. Руководство не желало брать его в поездку из-за проблем с дисциплиной, однако Ренге настояла, разглядев в строптивом бунтаре «величайшего артиста современности». Так Нуреев оказался в Париже, откуда уже не вернулся. А ровно через двадцать лет, в 1981 году, все тот же «Дон Кихот» вновь откроет новую главу жизни и станет первым трехактным классическим балетом из наследия Мариуса Петипа, который Рудольф Нуреев поставит в Парижской опере.

Впрочем, за историю странствий Дон Кихота — в балете она переплетена с любовной авантюрой Китри и Базиля, удирающих от алчного папаши, желающего выдать дочь за богача Гамаша,— Рудольф Нуреев впервые взялся еще в 1966 году в Вене. Спустя несколько лет после побега он начал ставить те балеты, что еще помнил по Кировскому театру. Либретто актуализировал и переписывал, партитуры либо обходными путями вывозил из СССР, либо заказывал (как в случае с «Дон Кихотом» — аранжировку музыки Минкуса сделал британский композитор Джон Ланчбери), а хореографию Петипа, Горского, Гусева дополнял всем, что попадалось под его неуемные, всеядные ноги: где Макмиллан с Крэнко выскочат, где Баланчин, а между ними — образцовые комбинации с дотошными пятыми позициями из ленинградского прошлого, из класса педагога Пушкина. Все эти лоскутные редакции, сплетенные в духе его любимых ковров-килимов под собственный темперамент, покочевали по миру и в итоге вместе со своим автором осели в Парижской опере, став классикой ее репертуара.

В отличие от «Щелкунчика» и «Лебединого озера», где в перипетиях и трактовках персонажей без программки не разобраться, либретто «Дон Кихота» подверглось минимальным правкам. Даже с расширенным прологом и переписанными сценами в цыганском таборе и в таверне балет не потерял своей сюжетной стройности. Как бы ни кружил танцевальный дивертисмент, театральная часть не отстает: Дон Кихот со своим пьянчужкой-оруженосцем болтаются в поисках прекрасной Дульсинеи, кордебалет мечется из кулисы в кулису, юбки шуршат, кастаньеты страстно рокочут, искры летят из-под каблуков, выдающих декоративную испанщину. В качестве образца актерского мастерства парижанам показывают запись 1973 года в исполнении Австралийского балета с самим Нуреевым и с Люсетт Алдоус. Хорошо бы ставить ее в пример не только артистам, но и дирижерам: Нуреев уснул бы от нынешних темпов.

Всю свою энергию в «Дон Кихоте» он бросил на редактирование хореографического текста. К существующим па-де-де добавилось еще одно из «Баядерки» в начале второго акта и несколько мужских вариаций. Для артистов, особенно для исполнителя партии Базиля, начиная с первых минут спектакля это забег без передышки. Не успела кончиться вариация, как в дело включается пантомима, вдогонку ансамблевые танцы, следом уже второй выход, адажио — такое веселье до конца третьего акта. «Марафон, который кончается спринтом» — как аттестовал версию Рудольфа Нуреева на открытой репетиции репетитор Жан-Гийом Барт.

И марафон этот очень достойно пробежал опытный Базиль второго состава — этуаль Жермен Луве. Несмотря на рост и длинные, интеллигентные ноги, которым сложнее координироваться и мельтешить, он игриво проговаривал нуреевские скороговорки, чистенько акцентировал все его «тики» вроде бисерных рондов и егозливых заносок, лихо и без суеты накручивал трюки в прыжковом манеже и, не щадя голени, лупил впечатляющие кабриоли, благо шаг и прыжок позволяют. Но в этом театральном, искрящемся спектакле на одних данных и технике не выедешь, а актерство как не было сильной стороной флегматичного красавца-нобля Жермена Луве, так и не стало. Если еще в первом акте он собирался с мыслями и развязно, по его меркам, флиртовал направо-налево, то с первых нот второго акта он скользнул обратно в привычное амплуа романтического принца, и об авантюрном цирюльнике, который только и ждет момента, чтобы овладеть своей Китри (надежнейшая пара с этуалью Ханной О’Нил), можно было забыть.

Ханна О’Нил в этот вечер играла за двоих. Стильная балерина-кошечка со строптивым взглядом, роковой улыбкой и соблазнительной, но невычурной манерой жеста и танца, она располагает достаточным количеством шарма, чтобы свести с ума всех мужчин и на площади в Барселоне, и в зале Opera Bastille. Жаль, что темперамент ее не распространяется на технику. Скромный шаг и негнущаяся спина лишили яркости прыжковые вариации, вялые стопы и слабый форс на вращениях выдавали нехватку выносливости, устойчивости в арабеске в третьем акте ей едва хватило на секунду, а фуэте и хрестоматийную «веревочку» — балетные хиты Китри — она провела с аккуратностью нейрохирурга. Всюду, где не хватало искры в ногах, опытная О’Нил виртуозно щелкала веером, и зал замирал: тоже ценный дар.

Не самым выигрышным для этуали оказалось и соседство с подрастающим поколением в сцене «Сна». «Первая танцовщица» Инес Макинтош, самая стремительная юная балерина труппы, сорвала заслуженные аплодисменты в крошечной партии очаровательного Купидона. А красивая линия арабеска «сюжета» (простой солистки) Кан Хён Хо и величественный апломб, который она продемонстрировала в идеальной серии коварных «итальянских фуэте», заставили вновь задуматься об объективности иерархии Парижской оперы.

Мысли же худрука Хосе Мартинеса сегодня занимает судьба балетов Рудольфа Нуреева. Как их танцевать спустя сорок лет, когда поменялись и технические нормы (театры перешли на светодиодные лампы), и этические (всех «обижающих» персонажей уже, кажется, заменили на нейтральных), да и современные артисты больше не готовы испытывать на прочность свои и без того хрупкие тела, ломая ноги о нуреевскую хореографию? Дипломат Мартинес ведет переговоры с Фондом Нуреева. Отказываться от нуреевского наследия худрук не намерен — классика есть классика, хотя не скрывает, что для него в приоритете французская школа (балеты Мануэля Легри, Пьера Лакотта, чей фонд сейчас находится на стадии создания), но желает добиться от обладателей авторских прав разрешения на купюры и правки хореографии. Кто их будет вносить, решать опять же фонду, которому предстоит утвердить новых репетиторов.