Портретные расхождения
«Великолепные очевидцы» в Новой Третьяковке
В Новой Третьяковке проходит выставка «"Великолепные очевидцы": Время и люди. 1910–30-е» — около 70 произведений графики (исключительно портреты и автопортреты) проливают свет на личные отношения в среде художников, поэтов, писателей, режиссеров, а также на перипетии художественной жизни, особенно насыщенной и драматичной в те три декады. Рассказывает Игорь Гребельников.
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Выставку назвали по книге мемуаров поэта-имажиниста Вадима Шершеневича: он их писал и переписывал в 1930-е годы — осторожно, с оглядкой на настроения и цензуру, но все равно они были изданы только в 1990-е. Мемуарная интонация, когда факты окрашены личным впечатлением свидетеля и оно самоценно, отчетливо слышна и в нынешней экспозиции: многие портреты хорошо известны, какие-то показывают впервые, но в любом случае в таком составе эти герои еще не встречались. Важно и место их встречи: «великолепные очевидцы» собраны посреди экспозиции искусства начала ХХ века, между залами Филонова и Кандинского. Вообще на четвертом этаже Новой Третьяковки зрителя плотно обступают крупные имена и важные «–измы» авангардного искусства, а тут все это вдруг персонализируется как будто бы самым незатейливым образом: подумаешь, рисунки, портреты, когда рядом «грохочут» абстрактные композиции, супрематизм, контррельефы. Однако на этом фоне тихое мемуарное звучание графики особенно увлекает.
Тут и беглые зарисовки с натуры, и мастерски созданные портреты, и авангардистские выкрутасы. Вот Михаил Матюшин изобразил свою голову в виде кристалла, в гранях которого еще нужно постараться рассмотреть черты конкретного лица. Над серией подобных рисунков он начал работать еще в 1914 году, а позже в Гинхуке (ленинградском Институте художественной культуры), возглавив отдел органической культуры, среди прочего стал обучать сотрудников «расширенному смотрению», умению видеть чуть ли не затылком. Рядом с «Кристаллом» акварельный автопортрет преданной ученицы Матюшина Марии Эндер (1930-е) — пульсирующий яркими красками результат «гинхуковских» штудий. А чуть поодаль — отголосок личной жизни художника, тоже по-своему удивительной: на портрете Эндер — вторая жена Матюшина Ольга Громозова, она помогала разбирать рукописи его первой жены, художницы и поэта Елены Гуро, а еще выступала медиумом на спиритических сеансах по вызыванию духа последней. В своем доме на Петроградской стороне (сейчас там Музей петербургского авангарда) Матюшин с учениками регулярно выходили на связь с потусторонним миром — занятие, судя по всему, было не пустым. Вот, например, запись из его дневника за 1923 год: «Через Олю. Лена говорит, что мои картины — проявление большого духа, прорвавшегося через болезнь. Они имеют большое значение, но в настоящий момент огромного разлада между духом и материей они не будут поняты…». Все верно — хотя до официального запрета авангарда было еще далеко.
Насколько же этот запрет все изменил, можно судить по тому, как художники видели себя до и после. Рядом пара автопортретов Ивана Клюна, ближайшего сподвижника Малевича по супрематизму: один, 1914 года, футуристический, где черты лица сродни разъятому и криво собранному механизму — вот уж пощечина общественному зрению. На другом, конца 30-х годов, Клюн тщательно прорисовывает черты лица, будто пристально вглядывается в себя — это образ человека затравленного, но не сдавшегося. В 1934 году Клюн демонстративно отрекся от авангарда в пользу соцреализма, но на сторону пропагандистского искусства не перешел, и в декабре 1943 года он умер практически забытым художником.
Подборка портретов на этой выставке ловко сплетает личные и творческие сюжеты в биографиях героев. Благо эти лихие декады еще и подробно описаны во множестве мемуаров — жаль, что этикетки довольно избирательно их цитируют. Павел Филонов нарисовал своего зятя, мужа сестры, Николая Глебова-Путиловского (1928) в духе изобретенного им метода «аналитического искусства»: лик, словно собранный из атомов, кажется, балансирует на грани видимого и невидимого миров. А вот ценность портрета Сергея Есенина с папироской, исполненного Юрием Анненковым (1923), напротив, в меткости пера, зафиксировавшего, как разгул отразился на внешности писаного красавца. Художник вспоминает, что ко времени создания этого наброска «"девическая краса" его лица… побледнела. Таким чуть-чуть отечным юношей, не потерявшим стройности и грубоватой грации русского подмастерья, он оставался до конца своих дней или по крайней мере до того дня, когда я встретился с ним в последний раз… Таким он и сохранился на моем наброске».
Иногда по портретам кажется, будто время остановилось: так, знаменитые портреты Ахматовой 1928 года, выполненные Николаем Тырсой в технике ламповой копоти и черной акварели, легко можно подписать мандельштамовскими строчками о «ложноклассической шали», написанными за 14 лет до того. Таким же иконическим, без возраста, смотрится и портрет Бориса Пастернака, который его отец нарисовал углем в 1923 году: Леонид Пастернак писал своего сына много раз, всякий раз подчеркивая его отрешенный, поэтически возвышенный вид. Оно и понятно —взгляд любящего отца.
Другое дело — Кукрыниксы: трио художников Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова, прежде чем в 1940-е годы стать виртуозами политической карикатуры и пропагандистского плаката, набивало руку на деятелях культуры. Борис Пастернак с его скульптурным лицом в их исполнении для сборника шаржей и эпиграмм «Лит-ораторы» (1935) предстал древнеегипетским сфинксом, улегшимся на кафедре для выступлений. Викентий Вересаев насчет Кукрыниксов брюзжал в своих мемуарах: «Можно еще себе представить, что нашелся какой-нибудь художник, способный на такое оплевание человека. Но чтоб сразу могло оказаться три художника с таким презрением и отвращением к человеку — не могу понять». И с ним, в общем, трудно не согласиться, глядя на кукрыниксовские портреты Всеволода Мейерхольда или Василия Каменского. Да, то время было щедрым на сатиру, особенно в литературе — вспомнить Булгакова, Зощенко, Олешу, Ильфа и Петрова. Однако, как невольно напоминает выставка, бывает пора, когда не только сатира перестает быть дружески-беззаботной, но и само положение очевидца вовсе не кажется великолепным.