"Золотая маска" балет
В Театре оперетты петербургский Театр балета Бориса Эйфмана показал его "Анну Каренину", номинированную на "Золотую маску" как "лучший балетный спектакль". ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА высоко оценивает шансы на успех.
Балет "Анна Каренина" — один из самых удачных образцов стиля хореографа, не видящего большой разницы между психологией и физиологией. Взявшись за "психоэротическое осмысление личности" героини, господин Эйфман слегка адаптировал Толстого для современной публики, предложив внятную трактовку любовного треугольника. Большое сочувствие (на грани с самоотождествлением) вызвал у него муж Анны. Роль Каренина балетмейстер чрезвычайно расширил и поручил опытному премьеру Альберту Галичанину, артисту харизматичному, проделавшему трудный путь от партии гомосексуалиста-страдальца Чайковского до роли чекиста-садомазохиста из "Красной Жизели".
В эйфмановской "Карениной" все неприятности из-за того, что у сильного, любящего, но немолодого мужчины (в жилетке на голое тело выглядящего очень брутально) серьезная проблема: он не может удовлетворить жену. Хореограф расставляет точки над i в первом же дуэте: ложась на Анну, несчастный Каренин выгибается, открывает рот, держится так несколько секунд и засыпает мертвым сном. Бедная женщина сползает с супружеской постели в неутоленном сладострастии, о чем свидетельствуют томные шпагаты с заламыванием голеней, извивы корпуса и оглаживающие тело руки.
После семейного фиаско логично смотрится сцена скачек, в которой молодые набриолиненные самцы (опять в жилетках на голое тело) гарцуют перед вожделеющими женщинами в разножках, ножницах и прочих удалых прыжках. Возбуждение маскулинного танца естественно перетекает в интимную сцену — параллельно на двух кроватях (зрители, знакомые с балетной условностью, легко понимают, что дело происходит в разных домах) в любовном томлении извиваются Вронский (высокий блондин Юрий Смекалов) и Анна (Мария Абашова, длинноногая брюнетка с роскошными данными, номинированная на "Маску" за "лучшую женскую роль в балете"). Не выдерживает женщина — джульеттовским бегом она бросается к кровати мужчины. Тот закручивает ее в таком отчаянном тодосе, которому позавидовали бы и олимпийские чемпионы Татьяна Тотьмянина и Максим Маринин.
Необходимо отметить, что в "Анне Карениной" господин Эйфман превзошел самого себя по части эффектных поддержек. Здесь и выстреливание партнершей в воздух, в ходе которого ее нога пролетает над плечом партнера, и выжимание на одной руке свернувшейся в клубок балерины, и зависшие в воздухе "ласточки", и всевозможные перевороты с подкрутками, и сгибания в бараний рог, и новые виды размещения дамы на чреслах партнера. С Карениным дуэты Анны протекают столь же интенсивно, но в другом ключе: здесь преобладают поддержки на спине и за спиной партнера (что символизирует глубину отчуждения), падения балерины на пол (как бы без сил и сознания) и всевозможные "покойнички" (когда балерина ложится плашмя с руками, скрещенными на груди, что обозначает мертвую пустоту ее души при общении с мужем). Оба мужчины часто поднимают Анну с раскинутыми руками, то есть "несут свой крест". Причем с душевным подъемом и телесной легкостью.
С той же самоотдачей и слаженностью танцует кордебалет, изумительный по экстерьеру — все высокие, стройные, шагастые, мускулистые. Не размениваясь на второстепенных персонажей, Борис Эйфман строит свой спектакль по законам шоу: выступления солистов равномерно чередуются с психатакой массовых эпизодов (чтобы слепить необходимую темпоритмическую конструкцию, хореограф отобрал фрагменты из 14 разных произведений Чайковского). Во втором акте кордебалетные сцены явно забивают сольные — ведущее трио исчерпало свои взаимоотношения уже в первом акте. Кордебалет предстает в нескольких ипостасях: как просто светская публика (одеты в серое, исполняют самоуверенно-крупные па); как светская чернь (одеты в черное, мельтешат кабриолями, виляют попками и руки держат у рта — сплетничают); как видения Анны (в черной коже лягаются движениями каратэ — когда олицетворяют ее дурные предчувствия, в телесных комбинезонах заламывают руки-ноги — когда в облаках дыма спутанным клубком изображают ее наркотический кошмар).
Апофеозом кордебалетного торжества становится роль поезда: на головах артистов — ушанки, прямые руки ходят как поршни, ноги визуально дублируют стук колес, стройные шеренги разрезают сцену, как бы перемалывая нежное тело героини. У мазохистки Карениной просто нет другого выбора, как броситься с помоста в гущу этого паровозного многочлена. Зал ослепляет свет фонарей, и мужик в ушанке вывозит на телеге ногами вперед босое бездыханное тело Анны, обретшей долгожданный конец.
Родоначальнику нашего современного балета Борису Эйфману не везло с национальной премией: последний раз он был номинирован еще в прошлом веке (сезон 97/98 года), а свою единственную "Маску" получил и вовсе на три года раньше — за балет "Чайковский". К концу 90-х пафосно-надрывный стиль хореографа казался безнадежно устаревшим, на хореографический небосклон всходила новая звезда — ироничный интеллектуал Алексей Ратманский, в моду вошли спектакли современных западных лидеров, перенесенные в российские театры, и выдвигать на национальную премию китчевые спектакли господина Эйфмана среди экспертов считалось дурным тоном. Однако времена двинулись вспять: с реанимацией советской "национальной идеи" на сцену Большого вернулись патриотичные балеты Юрия Григоровича, а Борис Эйфман, считающий балет "особой областью реализации психологических драм", вновь востребован — как главный знаток загадочной русской души и не менее загадочного русского тела.