Старое величие

В прокат выходит первый за восемь лет полнометражный фильм Майкла Манна «Феррари», основанный на биографии основателя знаменитого автомобильного бренда. Работа над проектом мечты режиссера продолжалась и того дольше — почти тридцать лет, и за это время он растерял большую часть своих лошадиных сил, считает Юлия Шагельман.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Раздавая интервью о своей новой долгожданной картине (предыдущий его полнометражный фильм, провалившийся в прокате триллер «Кибер», вышел в 2015 году), Майкл Манн подчеркнул, что он не хотел снимать длинный подробный байопик. Такие рассказы о жизни героя от рождения до смерти, на его взгляд, уместны в виде документальных лент на телеканале History Channel. Поэтому события «Феррари» спрессованы в четыре месяца 1957 года, когда автомобильный магнат Энцо Феррари (стоический Адам Драйвер в седом парике), к тому времени обладатель признанного статуса итальянского национального достояния, пытался спасти свою компанию от банкротства. И одновременно — если верить фильму, конечно — разбирался с проблемами в своей семейной жизни, которая тоже оказалась на пороге кризиса.

Такой подход, возможно, был в новинку в начале 1990-х, когда Манн впервые заполучил сценарий Троя Кеннеди-Мартина (до премьеры тот не дожил, скончавшись еще в 2009 году), основанный на написанной спортивным журналистом Броком Йейтсом биографии «Энцо Феррари: Человек и машина». Сейчас он стал скорее нормой: из байопиков, продолжающих пачками выходить каждый год поближе к датам объявления номинаций на различные премии, за последние лет пять—семь можно скорее по пальцам пересчитать исключения с традиционной структурой. Этот прием, по идее, должен придать всему происходящему на экране ощущение срочности, неотложности, повышенных до предела эмоциональных и сюжетных ставок, превратить его в увеличительное стекло, укрупняющее характеры персонажей, раскрывающиеся в чрезвычайных обстоятельствах.

Удивительным образом в «Феррари», главный герой которого одержим высокими скоростями и соревновательным духом, все это начисто отсутствует. Фильм неспешно продвигается от одной сцены к другой в ритме скорее гужевой повозки, нежели гоночного болида, что довольно необычно для Манна, прославившегося такими мускулистыми, сжатыми, как пружина, лентами, как «Схватка» (1995), «Али» (2001) или «Соучастник» (2004). Только в последней своей четверти (а идет он добрых 130 минут), выехав на трассу легендарного ралли Mille Miglia, «Феррари» наконец решается впрыснуть немного адреналина в зрительские вены — в сцене действительно жуткой, садистически подробной и в то же время обескураживающе циничной.

Все, что мы успеваем узнать о герое: это неприятный прижимистый тип, который недоплачивает своим рабочим, к гонщикам относится как к расходному материалу, двенадцать лет изменяет своей долготерпеливой жене Лауре (Пенелопа Крус, начисто затмевающая экранных партнеров в роли очередной женщины на грани нервного срыва), вместе с ним основавшей компанию и принимающей в ее работе деятельное участие, и все эти годы под разными предлогами отказывается дать свою фамилию сыну, которого родила любовница Лина Ларди (Шейлин Вудли в неблагодарной роли знающей свое место боевой подруги). Почему же мы должны болеть за победу в этой гонке именно Энцо Феррари, а не его соперников из, например, Maserati?

Ответ, предлагаемый авторами, скорее пристал той эпохе «папиного кино», когда был написан сценарий, чем нынешней, рефлексирующей по поводу главенствующей роли облеченных властью мужчин в обществе. Просто Энцо Феррари — это Энцо Феррари, великий человек. В чем заключается это величие, фильм не расшифровывает, оно подается как данность, подчеркнутая в том числе и визуально — тем, как двухметровый Драйвер нависает над остальным кастом (реальный прототип обладал типичной внешностью немолодого лысоватого полноватого итальянца и роста был скорее среднего). В родной Модене он царь и бог, занимающий почетное место и на церковной скамье (пока священник рассказывает, что, родись Иисус сегодня, то есть в 1957-м, он был бы не плотником, а работником автозавода), и в оперном зале.

Гонки для него — «роковая страсть и убийственная радость», хотя сам он не садился за руль гоночного автомобиля с 1920-х годов (в прологе мы видим стилизованные под черно-белую хронику кадры со счастливым Энцо на трассе). Поэтому теперь жертвы этой страсти-радости приносят все остальные: инженеры, механики и рабочие — временем и нервами, пилоты — жизнями, женщины — долгими годами ожидания, когда он почтит их своим вниманием и — в случае Лауры — контрольными пакетами акций. Этот статус-кво преподносится опять же как должное, без каких-либо рефлексий, а журналисты, после гибели очередного гонщика называющие Энцо «Сатурном, пожирающим своих детей», в картине выступают как ограниченные писаки, играющие на низменных интересах публики и отказывающиеся увидеть полную и непредвзятую картину. Возможно — и даже скорее всего — для братьев Мазерати гонки тоже были роковой страстью, но им, чтобы стать красивыми фигурами оперного размаха, придется дождаться своего фильма.