Травма на выданье

Венская государственная опера показала премьеру «Турандот» Джакомо Пуччини в постановке известного режиссера Клауса Гута и дирижера Марко Армильято, с непривычной редакцией финала и с большими звездами: Йонасом Кауфманом и Асмик Григорян, спевших соответственно Калафа и Турандот впервые в своей карьере. О том, что получилось, рассказывает Сергей Ходнев.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Клаус Гут в Венской государственной опере, в отличие от второго оперного дома австрийской столицы, Theater an der Wien, гость нечастый: предыдущей его работой в «Штаатсопер» был вагнеровский «Тангейзер», поставленный больше тринадцати лет назад и встреченный тогда публикой, мягко говоря, прохладно. Хотя «Тангейзер» был задуман как оммаж именно что венской традиции и венскому культурному климату 1890-х — неврозы, чопорность, декаданс.

В «Турандот» теперь тоже не обошлось без одинокой отсылки к венским реалиям. Режиссер рассказывает, как посетил мемориальную квартиру Зигмунда Фрейда и был поражен, увидев, какую тот поставил у себя входную дверь: практически бронированную, с многочисленными замками и засовами. Дескать, психоанализ психоанализом, а чувство незащищенности и гипертрофированная забота о своей безопасности менее паническими от этого не становятся. Фрейдовская дверь, увеличенная до монументальных размеров, даже присутствует в декорациях к «Турандот», созданных Этьеном Плюссом.

Больше никакой конкретики, временной или географической, в спектакле нет, а травмирующие страхи — есть, как и попытки их избыть разными способами. Гут попытался сделать из громадной пуччиниевской оперы, страшной сказки о кровожадной китайской femme fatale, камерную психологическую драму.

Одно и то же белое зальное пространство, скупое и неуютное, оказывается и дворцом, и пекинской площадью, и садом, и спальней, где одетая в белое, словно невеста, Турандот обитает вместе со своими куклами (четыре артистки в детских платьицах и в жутких масках пупсов). Судя по всему, это не ее высокородная бабушка, о горестной судьбе которой принцесса поет в арии «In questa reggia», стала жертвой насилия, а с самой Турандот произошло что-то такое, что лишило ее чувства безопасности и способности любить. В том, как она упивается маньяческими актами мщения, есть, с одной стороны, что-то извращенно-девичье — как в сцене, где она нежно вальсирует с обезглавленным телом очередного принца, не сумевшего отгадать три ее загадки.

С другой — из этого нездоровья вырастает тоталитарно-кафкианский гротеск. Условный «Запретный город» в версии Гута населен одинаковыми чиновниками, которые весело хлопочут, исполняя кровавые прихоти принцессы, и деловито носятся с черными коробами-кофрами, в которых лежат головы ее жертв. Такими же близнецами — все как на подбор в одинаковых светло-зеленых костюмах, рыжих париках и очках — обряжены и хористы, которые, правда, участия в происходящем не принимают: великолепный хор Венской оперы в первом действии просто сидит в два ряда на авансцене, а в дальнейшем поет из-за сцены, что с музыкальной стороны, надо признать, довольно невыигрышно. И старый кашляющий кровью император Альтоум (итальянской выделки тенор Йорга Шнейдера звучит неожиданно свежо) выглядит в этом же духе, только трость в руке да орденская лента через плечо. И три министра (Хироси Амако — Понг, Норберт Эрнст — Панг, Мартин Хесслер — Пинг) — хотя они-то позволяют себе расслабиться в крамольных разговорах, снять постылую униформу и выпить на троих пива с клоунскими ужимками.

В этом странном кровавом балагане и встречаются одетые в черное чужаки — Калаф, его ослепший отец Тимур, верная рабыня Лиу. Ни Тимур в блеклом исполнении Дана Пауля Думитреску, ни Лиу, крепко, но без особого лиризма спетая Кристиной Мхитарян, ничего нового в прочтение этих образов не приносят (тут не помогает даже то, что Лиу отчего-то сопровождают три безгласные двойницы: выразительность от этого не умножается). Но и фигура Калафа, как и мотивы, которые им руководят, тоже остаются порядком неясными. Отчасти дело в маловыразительной игре Йонаса Кауфмана, которому и роль, и партия даются без шарма: звучал певец устало и зажато, в оркестре регулярно тонул, верхние ноты гвоздил с очевидным усилием. В смысле обаяния и музыкальности Турандот Асмик Григорян выигрывала вчистую — без металла в голосе, но с редкой художественной точностью, объемностью, вкусом и удивительной проекцией звука, легко перекрывавшего оркестр даже в самых кровавых кульминациях.

Дирижер Марко Армильято выбрал финал, написанный после смерти Пуччини композитором Франко Альфано, но не тот, что исполняется чаще всего, а первую его версию, более пространную. В свое время ее забраковал Артуро Тосканини, и, как выяснилось, не без резонов: даже в красочном и энергичном исполнении Армильято финал казался затянутым и водянистым. Резкость и неестественность перехода от мрачной сцены смерти Лиу к финальному оглушительному торжеству влюбленного Калафа эта композиторская версия все-таки не смягчает, да и режиссер трактует чудесную метаморфозу Турандот довольно формально. Принцесса вдруг смягчается, вдруг забывает про свои травмы и страхи, вдруг соглашается покончить дело честным пирком да свадебкой; начинается официозная церемония, влюбленных усаживают в кресла, но влюбленная Турандот не выдерживает, хватает Калафа за руку и порывисто убегает с ним со сцены. У Асмик Григорян эта счастливая порывистость по крайней мере получается естественной и убедительной, как и вся остальная роль, составляющая живой нерв холодной, головной и абстрактной постановки.